ՀԱՅԱԳԻՏԱՐԱՆ ՀԱՅԱՍՏԱՆ

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

ՀԱՍՄԻԿ ԳՈՒԼԱԿՅԱՆ
«ԵՍ ԵՎ ԴՈՒՔ» ԿԱՄ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ՀԱՎԱՏԱՄՔ 

Մաս 1 -ին

Սիրելի հայրենակիցներ, «Ակունք» ռադիոհանդեսի հատկապես արվեստասեր ունկնդիրների համար այսօր պատրաստել եմ մշակութային անակնկալ. մեծագույն սիրով կծանոթացնեմ 20-րդ դարի համաշխարհային մշակույթի երևելիներից մեկի` նկարիչ և քանդակագործ Երվանդ Քոչարի` արվեստի ու արվեստագետի մասին տեսական ընդհանրացումներին:

Եվ այսպես` ««Ես և դուք» կամ ստեղծագործական հավատամք»: Ամեն անգամ կերպարվեստի գործեր դիտելիս առավելապես փորձում եմ ըմբռնել հեղինակի փիլիսոփայական պատկերացումները արվեստի ու արվեստագետի մասին, հասկանալ, թե գեղագիտական ինչ խնդիրներ է լուծել: Եվ եթե կարողանում եմ այդ երկու կարևոր գործոնները համերաշխեցնել իմ ընկալումներում, համարում եմ, որ ինչ-որ չափով կարողացել եմ ներթափանցել նրա աշխարհը և ըստ այդմ դատել նրա քաղաքացիական նկարագրի մասին:
Այսօր, սիրելի հայրենակիցներ, ձեզ ծանոթացնելու եմ Երվանդ Քոչարի որոշ խոհերի, դատողությունների ու գնահատականների: Ասում եմ որոշ, որովհետև դրանք քաղել եմ նրա «Ես և դուք» ժողովածուից, որը կազմել և խմբագրել են Անատոլի Հովհաննիսյանը և Երվանդ Քոչարի թանգարանի տնօրեն Լալա Մարտիրոսյան-Քոչարը («Մուղնի», 2007 թ.):
Այս ժողովածուի արժեքը շատ ավելի մեծ է այն առումով, որ մանավանդ նրա դասախոսությունների ու ելույթների պատառիկները տպագրվում են առաջին անգամ:

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

Այն տպավորությունն եմ ստացել, որ ընդունված է Քոչարին առավելապես գնահատել որպես քանդակագործի, բայց նա իրականում նաև համաշխարհային մակարդակի նորարար նկարիչ է` նոր ուղղության հիմնադիր: Վարպետն իր գործերն ստորագրել է` արձանագործ-նկարիչ:
Մեր այսօրվա հաղորդումն առավելապես նրա նկարչության մասին է:
Քոչար հանճարի առանձին մտքերի ծանոթ էի, սակայն արվեստի տեսաբան ու փիլիսոփա Քոչարին հայտնաբերեցի, երբ կարդացի «Ես և դուք» ժողովածուն: Այնտեղ թեև հրապարակվել են ընդամենը պատառիկներ նրա դասախոսություններից, հոդվածներից, գրական-գեղարվեստական ժառանգությունից, բայց այդքանն էլ բավական է հստակ պատկերացում կազմելու համար Քոչար արվեստագետի ստեղծագործական հավատամքի մասին:
Երվանդ Քոչարը նույնպես այն կարծիքին է, որ արարելու ձիրքը մարդու մեջ ի հայտ է եկել հնուց անտի, երբ մարդն առաջին անգամ զգացել ու հավատացել է, որ ինքը նույնպես կարող է արարել, արարել իր աշխարհը և, ի տարբերություն Բարձրյալի ստեղծած աշխարհի, ստեղծել է իր մշակույթը, որ ոչնչով նման չէ Աստծու արարչագործությանը, բնության անձեռակերտ գլուխգործոցներին: Մարդու ստեղծածի մեջ խոսել է նրա «ես»-ը: Մարդը հավերժության հոլովույթին ավելացրել է ի՛ր ժամանակը, որն սկսել է բնորոշվել իր` մարդու արարչագործության արդյունքով: Այսպես` «Մարդը կանգնեցրեց առաջին մոնումենտ-կոթողը, որ խորհրդանշում էր իր` Մարդու կամքի հաղթանակը ժամանակի վրա… Դա առաջին Սուրբ Սեղանն էր, որի վրա նա վառեց կրակը` իր ամենաահեղ զենքը, որ խլել էր բնությունից… այդտեղ դրեց իր ճենճերացող զոհը, որ նվիրաբերում էր իր իսկ «ես»-ի փառքին` վերացական ու անորոշ աստվածության անվան տակ… Դա առաջին տաճարն էր, որ Մարդը բարձրացրեց` ի փառս իր գոյության…»,– կարդում ենք «Առաջին մոնումենտը» հրապարակման մեջ:
Այդ անհիշելի ժամանակներից է գալիս, ըստ Երվանդ Քոչարի, մեծատառով Արվեստագետը` «միշտ անեն դարաշրջանի և երկրի պայմանների հետ փոփոխելով իր դեմքն ու կեցվածքը»: Ցավոք, Արվեստագետի հաղթարշավի դարաշրջանը մշտնջենական չէր. անդարձ անցյալի գիրկն է անցել պատմական այն փուլը, երբ Արվեստագետն ուժեղների և տիրակալների պարծանքն էր: Վերածննդի դարաշրջանից ի վեր, երբ հաստատվեց ամենազոր դրամի գերիշխանությունը, Արվետագետը դարձավ «նվաստ հպատակը ոսկու». հայտնվեց կյանքի լուսանցքում: Քոչարը փորձում է գտնել նրա տեղը հասարակության մեջ. «…ո՞ր դասակարգին է պատկանում Նա»,– հարցնում է Քոչարը և ինքն էլ պատասխանում: Ազնվական չէ, որովհետև մեծ մասամբ դուրս է գալիս խեղճ ու ընչազուրկ դասակարգի ծոցից: Բուրժուա չէ: Նա միշտ տիրոջ, իշխողի տրամադրության տակ է, սպասում է վերջինիս հրամանին, իսկ հաճախ` քմայքին: Արվեստագետը նաև բանվոր չէ. «առավելապես մտային է Նրա ստեղծագործությունը. Նա մտավորական է ավելի շուտ, իսկ մտավորականը որևէ դասակարգի չի պատկանում. կարող է գաղափարաբանությամբ լինել բուրժուա, ազնվական, բանվոր»:
«Արվեստագետի և տիրողների միջև բացված է մի վիհ: Նրա գործերը զարդարում են պալատները, տաճարները, բայց ինքը նկուղներում է ապրում` հաճախ մոռացված. Նա հասկացված չէ… Արվեստագետի նուրբ և զգայուն հոգին ատում է օրենքը, որովհետև տեսնում է, որ այն ծառայում է ուժեղներին ու հարուստներին, և ահա Նա փախչում է օրենքից, ստեղծում իր ուրույն աշխարհը»,– գրել է «Վերջին բոհեմը» հոդվածում:

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

Գեղարվեստի փիլիսոփայության մասին դասախոսության մեջ, որն ունի «Արվեստ և դիտող» ենթավերնագիրը, արտահայտել է մտքեր, որոնք հրատարակվել են «Նոր գեղարվեստի էությունը» վերնագրով համառոտագրության մեջ: Քոչարն անսակարկելի կարծիք է հայտնում. «Գեղարվեստը թեորիա չէ. այն պետք է տեսնել, զգալ»:
«Ռումբերի ճայթյունը և արյունոտ մշուշը չպետք է խանգարեն մեզ` լսելու Գեղարվեստի ձայնը, քաղաքական և տնտեսական հոգսերը չպետք է մոռացնել տան մեր վերամբարձ հոգեկան արժեքները և չպետք է նսեմացնեն իսկական մարդու բարձր ու վեհ կոչումը»:
Իսկական արվեստը, ըստ Քոչարի, «փառահեղ ծառայություն է մարդկությանը, որը պահանջում է լրջություն, կենտրոնացում և հոգեկան ուժերի լարում…. Պատերազմը, ռումբերն ու թնդանոթները անցողիկ են, իսկ Գեղարվեստը մշտնջենական է»:
«…Արվեստը մարդկային հոգու, էմոցիայի պաթոսն է: Արվեստը ինքը հոգին է: Արվեստի մեջ կամ ավելի շուտ արվեստագետի հոգու մեջ է մտնում գաղտնի Ինքը` Աստված, և ցույց է տալիս նրան` ընտրյալին, աստվածային ճանապարհը…»:
Գեղարվեստ ստեղծում են ընտրյալները, Աստծու շնորհիվ օժտվածները, իսկ այդպիսիների թիվը միշտ փոքր է: Ու որպես աքսիոմ` հետևում է բանաձև-սահմանումը. «Գեղարվեստը միշտ եղել է փոքրամասնության հաղթությունը մեծամասնության վրա»:
Բացատրում է, թե ինչպես է առաջացել նոր Գեղարվեստը. «Սկսվեց փոթորկալի կռիվ հնի` հասարակության համար ընդունելի մորալի և նորի` անհատների ժայթքող գյուտերի միջև: Հասարակությունը նոր Գեղարվեստը չի ուզում ընդունել և համարում է «դեկադանս»` «գեղարվեստի անկում», իսկ արվեստագետներին` «հոգեկան հիվանդներ: Բայց միշտ անհատականությունը զարնվել է հասարակության տիրող մորալի հետ. դա մարդկային պատմության հիգիենան է»:
Վարպետն արտահայտում է մտքեր` ասես մերօրյա իրականությունը նկատի ունենալով. աններելի ենք համարում զանգվածի ճաշակը բավարարելը` նրան հաճոյանալով, որին այսօր հասարակության պահանջարկ ենք անվանում. «…չկա ավելի ստոր բան, քան հասարակությանը բավարարելը և հաճոյանալը` շոյելով նրա ավանդական և տափակ ճաշակը… Գեղարվեստը ոչ միայն ծնվում է ժամանակին, այլև առաջ է անցնում այդ ժամանակից և դրա համար չի հասկացվում: Նոր Գեղարվեստի էությունը Գեղեցիկի հին` ավանդական հասկացողության և նոր` ազատ, անհատական ըմբռնման պատերազմն է»:
Անդրադառնալով գեղեցիկի փիլիսոփայությանը` Քոչարն ասում է, որ «վերջինս ուսումնասիրում է գեղարվեստը որպես ողջ մարդկության հոգու արտահայտություն»:
Իսկ ի՞նչ է գեղեցկությունը:
Մեկ անգամ չէ, որ փորձել են սահմանել դրա բանաձևը: Քոչարն այն կարծիքին է, որ. «Գեղեցիկ է այն ամենը, ինչը որ մեզ էսթետիկական ապրում է պատճառում: Սա անհատական զգացողություն է և չի կարելի որոշակիորեն սահմանել:
Գեղեցիկի, գեղարվեստական ապրումի ձևակերպումն Արվեստն է …
…Ֆորման միջոց է գեղեցիկը արտահայտելու համար:
Հարցնել` ինչ է արտահայտում նկարը, չի նշանակում պատմել բովանդակությունը:
Իրը գոյություն ունի շնորհիվ ֆորմայի. բայց չի նշանակում, թե դրանք միևնույն բաներն են:
Արվեստի ստեղծագործության արժեքը միայն ֆորմայի մեջ է. փոխվի ֆորման, կփոխվի և սյուժետը, բովանդակությունը: Ֆորման կենտրոն է, որի շուրջը պտտվում է ամեն ինչ:
Արվեստում նոր ֆորմաներ փնտրելը առաջ է բերում նոր ուղղություններ»:
Այս մտքերն ինձ հիշեցնում են մեկ այլ պատմություն ֆորմայի և ֆորմալիզմի մասին, որ վերջերս կարդացել եմ Մկրտիչ Սարգսյանի «Ակամա երգիծաբաններ» (1993) գրքույկում: Արևմուտքից ներթափանցած խորթ հոսանքներն ու ազդեցությունները դիմագրավելու նպատակով 1950-ական թվականներին ՀԿԿ կենտկոմում կազմակերպվել է քննարկում, որտեղ բավական տհաճ միջադեպ է տեղի ունեցել երկու խոշոր արվեստագետների` Երվանդ Քոչարի և Արա Սարգսյանի միջև. վերջինս Քոչարին մեղադրել է ֆորմալիզմի համար: Եվ բոլորի համար անսպասելիորեն Քոչարը պաշտպանել է ֆորմալիզմը` ասելով. «Այո, ես ֆորմալիստ եմ և հպարտ եմ, որ իմ ընդդիմախոսները ճանաչում և ընդունում են այդ փաստը: Ինչպե՞ս կարող է նկարիչը կամ քանդակագործը չլինել ֆորմալիստ, իր ստեղծագործությունը չդնել համապատասխան գեղեցիկ ձևի մեջ, այսինքն` հղացումը, բովանդակությունը չդարձնել արվեստ: Գիտնական չեմ, որ զերծ մնամ ձևին երկրպագելուց, որ կավը, քարը, գույնը թողնեմ իրենց նախնական անձև, անմշակ վիճակում: Տաղանդավոր արվեստագետը չի կարող ֆորմալիստ չլինել… Արվեստագետին ֆորմալիստ կոչելը անեծք չէ, այլ գովեստ, թող այդ իմանան նրանք, ովքեր ավելի կաթոլիկ են, քան Հռոմի պապը…»:
Այս պատասխանում ակնհայտ է մոլեռանդ Քոչարը. որպիսին պետք է լինի Արվեստագետը` «հավատքի մեջ ամրացած ու առանց կասկածի»: Իսկ սրա համար արվեստագետին հաճախ մեծամտություն են վերագրում…
Նկարի ֆորմային, այսինքն` ձևին նա անդրադարձել է նաև «Գույնը և ֆորման» հոդվածում: Նախ` գույնի մասին: Սեզանին գերազանցելու համար, ասում է Քոչարը, գույները պետք է ազնվացնել ու խտացնել այնքան, որ անգամ առաջին հայացքից անգույն թվան, և բերում է այսպիսի օրինակ. բնությունը բաղկացած է մատերիայից և ոչ թե գույներից: Ինչ վերաբերում է ֆորմային, գրում է, որ Սեզանը կառուցում էր ֆորմա, և այդ առումով նրան համարում է իր ուսուցիչը, բայց ինքն ավելին է ուզում` «ցույց տալ ֆորմայի տրամաբանական կառուցվածքը»: Սեզանը և հին վարպետները, հատկապես Լեոնարդոն, ասում է Քոչարը, «տվել են ֆորմայի տեսողական կառուցումը»: Ոմանք Քոչարի գործերը նմանցնում են Պիկասսոյի նկարներին: Քոչարի գնահատականն անաչառ է. «…ո՛չ իմ նկարներն են հասկանում, և ո՛չ էլ հասկանում են, թե ինչ է ուզում Պիկասսոն»: Եվ բավական պարզ բացատրում է. «Պիկասսոյի ֆորմաները, այո՛, նույնպես բաժան-բաժան են, բայց դա այն պատճառով, որ նա մարմնի կառուցվածքը ուզում է տարածության մեջ ներկայացնել բոլոր կողմերից` միևնույն ժամանակ ստանալով դինամիկ վիճակ…. Մինչդեռ ես, հակառակ Պիկասսոյի ֆորմաների թվացյալ բաժան-բաժանությամբ փորձում եմ ներկայացնել ստատիկան և ֆորմայի տրամաբանական կառուցվածքը: Իմ նկարների մեջ անընդհատ կարծես անցնում է «ինչո՞ւ» հարցը, իսկ Պիկասսոյի նկարների մեջ` «ինչպե՞ս»-ը: Ինձ հետաքրքրում ու զբաղեցնում է ֆորմայի դրությունը, իսկ Պիկասսոյին` որպիսությունը. Պիկասսոն այս դեպքում գալիս է Վան Գոգից, իսկ ես` Սեզանից: Սեզանն ու Վան Գոգը միանգամայն իրար չեզոքացնող ու հակադիր ուժեր են»:
Որ յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան իր կնիքն է դնում կյանքի բոլոր ոլորտների վրա, պարզից էլ պարզ է: Ինչպես նկատել է Քոչարը «Մոնումենտալ պեյզաժ» (1928) հոդվածում` ոճը սնվում ու զարգանում է քաղաքական, տնտեսական, մշակութային և այլ իրադարձություններից: Այլ հարց է, թե արվեստագետն ինչ ծագում, կրթություն, դաստիարակություն ունի և ինչպես է կարողանում ընկալել կյանքը: 1920-ական թվականներին, օրինակ Սովետական Հայաստանը «երկրագործական և գյուղատնտեսական» երկիր էր, որտեղ չկային «իրար խաչաձևող ուղղություններ». «ազգերի խճողում», «դասակարգային շերտավորում», երևույթներ, որոնք Եվրոպայում դառնում էին գոյության կռվի պատճառ: Առաջարկում է գտնել այն ելակետը, որտեղից դուրս են գալիս հայկական կյանքի թելերը: Եվ իր որոնումներում հայտնաբերում է Հայաստանի մոնումենտալ պեյզաժը.
«Եվ ահա պետք է գտնել այն կետը, որից դուրս են գալիս հայկական այսօրվա կյանքի բոլոր թելերը. դա Հայաստանի մոնումենտալ պեյզաժն է: Հայաստանի պեյզաժը այն նկարչական ոլորտն է, որտեղ այլևայլ ուղղությունները և մտայնությունները, ամեն մեկը իր ձևով, կարող են ձուլվել: Հայաստանի նկարիչը, ինչ տեսակի և մտայնության էլ պատկանի, չի կարող խուսափել Հայաստանի պեյզաժի համատարած ներկայությունից: Պեյզաժը այսօր Հայաստանում ամենաբնորոշ ու ակնբախ արտահայտված երևույթն է:
Հայաստանի պեյզաժն է, որ կարող է միաժամանակ առանցքը և ֆոնը կազմել մեր նկարչության: Ուրեմն որո՞նք են այն անխուսափելի ու անհրաժեշտ տարրերը, որ կարող են այդ պեյզաժի նկարչությունը դարձնել մոնումենտալ:
Մոնումնետալի գաղափարը իր մեջ է առնում երկու հիմնական տարրեր` տևողության և անշարժության:
Մոնումենտալի գաղափարը անմիջականորեն կապված է տևողության հետ: Լեռը ինքնին մի մոնումենտ է, մինչդեռ մի ծաղկի թուփ չի կարող մոնումենտալ լինել. նա այսօր կա, վաղը չկա:
Մոնումենտալի գաղափարը կապված է մեծ տևողության հետ, որը տրամաբանորեն իր հետևից բերում է անշարժության, ստատիկայի գաղափարը:
Եվ բնական է` այն ինչ-որ շարժվում է, վազում է դեպի իր վերջը, մինչդեռ ստատիկան է տևականը, ստատիկան ճակատագիրն է դինամիկայի:
Իմպրեսիոնիզմը նկարչության առջև բացեց շատ մեծ խորություններ ու հնարավորություններ, բայց չկարողացավ ստեղծել մոնումենտալ արվեստ. դրա միակ պատճառը շարժումն էր, որ հետապնդեց իր արվեստով:
Իմպրեսիոնիզմը ստեղծեց նկարչապես շատ մեծ արժեքներ, բայց միշտ` կտորներ և երբեք` մեծ ամբողջ:
Սեզանը զգաց պահանջը մոնումենտալի` մեծ ամբողջի և իր կյանքը նվիրեց դրան: Նրա գործերի մեջ ստատիկայի ձգտումը տեսնելու համար դրանք համեմատեք Մոնեի կամ Ռենուարի աշխատանքների հետ, ուր աշխարհը մի գունագագեղ վազք է ու թրթիռ:
Երկրորդ նշանավոր ազդակը մոնումենտալ պեյզաժի համայնականությունն է կամ մեծությունը:
Պեյզաժները կամ առհասարակ այն նկարները, որոնք շինված են մեր անհատական զգացումների, մեր «ես»-ի հետ կապված փոքրիկ անցուդարձի հետ, երբեք չեն կարող լինել մոնումենտալ:
Մոնումենտալ է այն պեյզաժը միայն, որտեղ նկարչի անհատականությունը ի սպաս է բերված համայնականությանը»:
Ես մասնագետ չեմ և չգիտեմ, թե ինչպես են նշանավոր արվեստագետները և արվեստաբանները կարևորել շրջանակի դերը նկարչության մեջ` որպես նկարի «հանդերձանքի». գուցե դա նրանց համար այլևս քննարկելիք նյութ չէ, բայց ինձ համար անչափ հետաքրքրեց Երվանդ Քոչարի կարծիքը, որը տպագրվել է առաջին անգամ: Պարզվում է` մոտ 500 տարի է, որ նկարը դրվել է շրջանակի մեջ, կարդում ենք 1958-ին գրած «Շրջանակ» անավարտ հոդվածում: Նախկինում նկարել են պալատների, դղյակների, բերդերի, եկեղեցիների պատերին, առաստաղներին, խորաններում: Այսինքն` մոնումենտալ որմնանկարչությունը, որ ստեղծվել է անսասան հիմքի վրա, ունեցել է իր ուրույն օրենքներն ու կանոնները, որոնք բոլորովին այլ են հաստոցային նկարչությունից: Ի թիվս այլ հանգամանքների` «որմնանկարը …. պետք է հանգավորվի տվյալ ճարտարակետական ձևերի հետ: Որմնանկարն ապրում է ճարտարապետության մեջ…. Որմնանկարի կամ մոնումենտալ նկարի շրջանակը նրա ճարտարապետական շրջապատն է»:

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

Նոր ժամանակներում ճարտարապետական պայմանականություններից անկախացած նկարն ունի որոշակիացված սահմաններ. առաջ է գալիս շրջանակի անհրաժեշտությունը:
Ուշագրավ է նրա «Սոցիալիստական ռեալիզմ» դասախոսությունը (1945), որից պատառիկներ են տպագրվել «Ես և դուք» գրքում: Քոչարը շատ հստակ բացատրում է, որ բոլոր արվեստները ռեալիստական են, որ ռեալիզմից դուրս չկա արվեստ: Եվ դա ասում է այնքան պարզ ու մատչելի: Այսպես` «սոցռեալիզմ» ցնդաբանության կնքահայր հեղինակներին հասկացնում է, որ եթե հետևենք նրանց տրամաբանությանը, կնշանակի` կա նաև ոչ սոցռեալիզմ, և ստիպված բնորոշում է, թե ինչ է առհասարակ ռեալիզմը: Եվ բավական դյուրըմբռնելի ձևով սահմանում է` ռեալ է այն աշխարհը, որտեղ ապրում է մարդը, իսկ ռեալ աշխարհն արտացոլող արվեստը պետք է լինի ռեալիստական: Այստեղից էլ հետևություն` «…չկա ռեալիզմից դուրս արվեստ»:
Ռեալիզմի սկզբունքը նկատվել է վաղագույն արվեստում` դեռևս եգիպտական նկարիչների գործերում. «Եգիպտոսը ստեղծեց աբստրակտ-մտային ռեալիզմ», ասում է, Հունաստանը` «վերամբարձ մարդու կլասիկական ռեալիզմի արվեստը» և այլն: Այսինքն` «Հույնը մարդուն բարձրացրեց աստվածության, իսկ Աստծուն իջեցրեց մարդու աստիճանի». Հունաստանում մարդն էր պատվանդանի վրա: Ռենեսանսը ստեղծեց նոր տիպի ռեալիզմ` «ձևով` կլասիկական, իսկ սյուժեով` քրիստոնեական» և այլն: Այսինքն` «բոլոր արվեստները ռեալիստական են, բայց այդ ռեալիզմները ունեն տարբեր գունավորումներ»: «Պետք է ընդունել, որ մտածումը` աբստրակտ գաղափարը, նույնպես ռեալ է, և այն արվեստը, որ պատկերում է գաղափարներ, նույնպես կարող է ռեալիստական լինել: Եթե ուզում եմ նկարի կամ արձանի միջոցով պատկերել ֆաշիզմի ջախջախումը` «Հաղթանակ» արձանի մտահղացմամբ, աբստրակտ գաղափարը կոնկրետացնում եմ, դրանով իսկ «հաղթանակ» գաղափարը դարձնում եմ ռեալ: Այսպես` «Չարություն», «Ատելություն», «Բարություն», «Վրեժ» և այլ մտածումներ արվեստում ստանում են կոնկրետ, ռեալ բովանդակություն: Հետևապես գաղափարի կամ մտածումների արվեստը ևս ռեալիստական է»: Իսկ գաղափարի արվեստ պետք է ստեղծի գրագետ նկարիչը: Բայց արեստագետը գիտնական չէ, և արվեստի գործը տարբերվում է գիտնականի գործից հենց նրանով, որ առաջինի պարագայում առավելապես գործում է միտքը, իսկ երկրորդում` մտքի հետ նաև ենթագիտակցությունը: Եթե արվեստագետը հստակ սահմանել է իր գործի մանրամասները, մտքում հղկել այնքան, որ ենթագիտակցությանը ոչինչ չի թողել, ապա այդ գործը, ըստ Քոչարի, «կլինի կամ սոսկ արհեստի գործ, կամ, լավագույն դեպքում, գիտական մի աշխատություն»:
Արվեստն առավելապես ինտուիտիվ գործ է…
«Ամեն գործի մեջ կա ինչ որ ես գիտեմ և ինչ որ ես չգիտեմ: Ես իմ գործով ցույց եմ տալիս չիմացածս` ինտուիտիվը, իսկ իմ խոսքով` գիտեցածս»: «Արվեստն անիրական կյանք է, ու նրա ճշմարտությունն այլ է, քան կյանքի ճշմարտությունը…»:
Քոչարը համոզված է, որ «առանց գրագիտության ոչ մի արվեստ չի կարող լինել և երբեք էլ չի եղել»: Այստեղ էլ շատ արդիական հարց է շոշոփում, որ այսօր էլ մեզ համար հրատապ է. գրեթե մշակութային արժեհամակարգի չգոյության պայմաններում ով ասես, ինչ ասես պարտադրում է հանրությանը, «որովհետև կրիտերիում չկա` որն է լավը, որն է վատը. որն է գրագետ, որն է անգրագետ. որովհետև փոխանակ հենվելու բնության օրենքների վրա, ծռմռվում են այն աստիճան, որ նատուրա չի մնում…
…Ֆոտոն չի կարող անել այն, ինչ անում է արվեստը: Բնության ուսումնասիրությունը և բնության ուսումնասիրության անհատական տրակտովկան է արվեստը: Ուրեմն` թողեք ամեն տեսակ ռեպրոդուկցիաներից դուրս եկած նկարչությունը և մտե՛ք բնություն, հասկացե՛ք նրա ուժը, նրա գեղեցկությունը»:
Սա նրա հավատամքն է արվեստում, մասնավորապես կերպարվեստում: Եվ իմ այն հարցին, թե ինչպե՞ս է ազգայինը դրսևորվում մոդեռն արվեստում, մասնավորապես նկարչության մեջ, մեր ճանաչված արվեստաբաններից մեկը պատասխանեց այնպես, որ ինքն էլ ոչինչ չհասկացավ իր ասածից. «Շատերդ բողոքում եք, որ թե կան քննադատներ, որոնք ասում են, թե պետք է «ինչպեսը» առաջնային լինի, և ոչ թե «ինչը»: Դա ճշմարտություն է, և պետք է հասկանաք: Ոչ թե օրնամենտն է, որ դարձնում է նկարչությունը հայկական, այլ էությունը, ոգին, որովհետև այսօր հայկական օրնամենտ կարող է ֆրանսիացին էլ անել: Ուրեմն` հեռանանք այդ օրնամենտներից և ստեղծենք իսկական արվեստ, որը կայանում է ոգու մեջ»:
Քոչարն արվեստի մասին խոսելը համարում է հավատքի խնդիր: Նրա կարծիքով` «Նկարիչները չեն դառնում նկարիչ, նրանք Աստծո ներշնչմամբ են բերում իրենց զոհաբերությունը արվեստին, նրանք ծնվում են նկարիչ:
Արվեստագետները պետք է ձգտեն հեղափոխական լինել արվեստում, բայց ոչ հեղափոխական` հեղափոխական լինելու համար»:
Մի ելույթի համառոտագրություն ներկայացնում ենք ամբողջությամբ.
«Անատոլ Ֆրանսը մի առիթով ասել է. «Արվեստին երկու հրեշ են սպառնում` նկարիչը, որ վարպետ չէ, և վարպետը, որ նկարիչ չէ»:
Եթե գեղանկարիչը և՛ մեկն է, և՛ մյուսը, ապա նրա ստեղծագործական ձեռագրի ինքնատիպությունը անպայման կարձանագրվի և կգնահատվի:
Գեղանկարչությունը մտավոր պրոցես է: Եթե խորանաք ճանաչված գեղանկարիչների ստեղծագործությունների մեջ, անմիջապես նկատելի կդառնա աչքն ու վրձինը մտքով զինելու նրանց ցանկությունը:
Հաճախ ասում են` նկարիչը կտավի վրա բնօրինակ է պատկերել: Ինձ թվում է, որ նկարիչն ավելի շուտ արտահայտում է, մարմնավորում և ոչ թե պատկերում: Արտահայտում է իր վերաբերմունքը, իր միտքը, իր գաղափարն է մարմնավորում նկարի կամ քանդակի մեջ:
Իմ կարծիքով իսկական գեղանկարչությունը նկարչի գրած կյանքի գիրքն է, միայն թե այդ գիրքը պետք է կարողանալ կարդալ:
Արվեստի աշխարհում միշտ կրքեր են բորբոքվում: Ինչ-որ բաներ միշտ մեծարվում են, ինչ-որ բաներ նսեմացվում: Արվեստում անվիճելի ոչինչ չկա: Ոմանց համար գեղանկարչությունը մոլուցք է կամ ձևի հիմն: Իսկ հիմա ինձ համար ձևը սոսկ կեղև է, որից այն կողմ պետք է տեսնել ներքին կառուցվածքը, ներքին շարժումը: Գեղանկարչությանը չպետք է նայել լուսանկարչական ապարատի օբյեկտիվից: Բայց մենք` նկարիչներս, այնուհանդերձ շնորհակալ պիտի լինենք լուսանկարչությանը, որ գեղանկարչությունը ազատեց փաստագրական ժանր լինելու ծանր պարտականությունից:
Իսկական գեղանկարչի համար շատ կարևոր է գոնե մի քիչ մարգարե լինել` այսօրվա մեջ տեսնել վաղը, թեև նկարչի ստեղծագործության մեջ գլխավորն այն է, թե ինչ է նա ստեղծում, ում է ծառայում, ինչին է խոնարհվում»:
«Ամեն մի փոս նյութով լցվում է, իսկ մարդու մտքի փոսը որքան լցվում և նյութ է ստանում, այնքան ավելի է մեծանում ու խորանում,– մեկ այլ առիթով ասել է նա:– Մարդու միտքը կշտանալով է սովածանում, ապրում է սովածությամբ, բայց և մեռնում է սովածությունից»:
Սրանք շատ ուսուցողական մտքեր ու դատողություններ են, որոնցից առաջին հերթին, կարծում եմ, պետք է օգտվեն մերօրյա ուսուցանողները: Արվեստի տեսության հրաշալի դասագիրք կունենայինք, եթե Վարպետի բոլոր ելույթները ժամանակին գրառվեին, մանավանդ` ամբողջությամբ գրառվեին: Ահա նրա դիտարկումներից մեկը. «Արվեստի գործը չի կարելի տեղից ու ժամանակից կտրել և դիտել վերացականորեն…
Վերացական արվեստ չկա, արվեստը միշտ կոնկրետ է. ուրիշ կերպ չի կարող լինել:
Արդիական արվե՞ստ: Արդիական արվեստն ունի իր օրենքները: Այն անարխիա և տգիտություն չէ. խախտումը պետք է լինի պատճառաբանված, հիմնավորված:
Արվեստը զբաղմունք չէ, այլ կուլտուրա»:
Մեկ այլ անգամ գրել է. «Արվեստը մի անավարտ կամուրջ է, որի մեկ ոտքը հենված է կյանքի վրա, իսկ մյուսը մեկնված է դեպի անեզրությունը… ամեն մի հանճար երկարացնում է այդ ոտքը, որպեսզի գտնի երկրորդ հենարանը… և այդպես անվերջ… Դրա համար արվեստը մարդկության լավագույն իղձերի անվախճան պատմությունն է…»:
Քոչարին հետաքրքրել է նաև մեկ այլ հարց` մոմաներկի գաղտնիքը. մոմաներկ է 1946-ին ստեղծած նրա չքնաղ «Կոմիտասը»: 1887 թ. Ֆայում քաղաքի պեղումների ժամանակ հայտնաբերված նկարները գրավել են մասնագետների ուշադրությունը` հատկապես մոմաներկի գաղտնիքը բացահայտելու առումով: Արտաքուստ շատ նման է յուղաներկին, սակայն, ի տարբերություն վերջինիս, ունի մի քանի առավելություն. և՛ ջերմադիմացկուն է, և՛ ջրադիմացկուն, և՛ չի ազդվում ամոնիակային, ծծմբաջրածնային, ածխաթթվային ու այլ գազերից, հազարամյակների ընթացքում տեսանելիորեն գրեթե չի փոփոխվում: Բազմաթիվ երկրների շատ ու շատ մասնագետների որոնումներն անցել են անօգուտ, բայց Քոչարին հաջողվել է ոչ միայն գտնել էնկաուստիկայի` մոմաներկերը տաք վիճակում գործածելու տեխնիկան, այլև սառը վիճակում ու նաև արդյունավետ օգտագործման մեթոդը: Ի դեպ, քիմիկոսների հանձնաժողովները բարձր են գնահատել նրա ստացած մոմաներկը և՛ Մոսկվայում, և՛ Լենինգրադում, և՛ Երևանում: Ինչպես վկայում է Վարպետը` նույնիսկ ֆրանսիական լավագույն յուղաներկերը չկարողացան համեմատվել նորաստեղծ մոմաներկերի հետ:
«Մարդ կարող է սովորել միայն այն, ինչը որ ցանկանում է սովորել»,– համոզված էր արվեստագետը,– և գտնում է այն, ինչ որոնում է:
Իր «Ժամանակակից արձանագործություն» ելույթում մասնավորապես ասել է.
«Մարդ գտնում է այն, ինչ որոնում է. պետք է գիտենալ, թե ինչ ես որոնում, որպեսզի գտնես. դրա համար է, որ նախամարդը չէր կարող ինքնաթիռ կամ շոգեկառք գտնել:
Ամեն արվեստ արտահայտում է իր ժամանակի իդեալը, ուրեմն` հասկանալու, ճաշակելու համար պետք է հասկանալ այդ ժամանակի իդեալը և այդ ժամանակի միջոցները, արտահայտչական տեխնիկան:
Միջոցները ստեղծում են իդեալ, և իդեալը ստեղծում է միջոցներ:
Օրինակներ` Եգիպտոս – քարը և հավիտենականությունը.
Ասորիք – հավիտենականությունը և դաժանությունը.
Հունաստան – մարմարը և երկնային գեղեցկությունը:
…Մեր երազները, տեսիլքները երկրի վրա երկրային չեն: Տիեզերք գնալուց առաջ մարդն արդեն գտել է կոսմիկական ֆորմաներ: Օրինակ` Ալբերտո Ջակոմետտիի ֆիգուրները կարծես լուսնային են. այդ մարդկանց չի ձգում այլևս Երկիրը, նրանք ենթակա չեն Երկրի ձգողականությանը:
…Մարդը ձգտում է պոկվել երկրից և երկրայինից:
Դրան հակադրվում է ռեալիզմը, թեև սա նույնպես ռեալիզմ է` մտքի և մտային պատկերների: Առաջինը` աչքի տեսողական` ֆիզիկական, մյուսը` ներքին աչքը` տրանսցենդենտալ:
Ավանդական արվեստը վերջացել, սպառել է իր բոլոր հնարավորությունները ¥Ցադկինի Վան Գոգի արձանը Ռոտերդամում` ճիգ, բայց ոչ ռացիոնալ ֆորմա¤:
Նորերը կարծես մոռացել են կամ ուզում են մոռանալ եղածը, և նրանց հիշողությունն է միայն տեսնում:
Արձանագործությունը մանրացավ, հասավ նեյտրոնների, ատոմների, էլեկտրոնների, բայց ձեռք բերեց մեծ ստեղծագործական ազատություն:
Քանդակել կարելի է ամեն ինչ և ամեն ձևով: Պետք է գտնել մեծության ճանապարհը»:
Նույնը և նկարչության մասին, որովհետև այդ ճանապարհին նա հայտնաբերել է տարածական նկարչությունը: Պլաստիկ-նկարչության այս ձևը ստեղծել է Ֆրանսիայում, որտեղ ապրել է 1923–36 թվականներին: Ի դեպ, այդ տարիներին Փարիզում բացել է միայն հինգ անհատական ցուցահանդես, մասնակցել միջազգային այնպիսի ցուցադրությունների, որոնք, մասնագետների հավաստմամբ, ունեցել են դարակազմիկ նշանակություն, իսկ երիտասարդ Քոչարի գործերն արժանացել են բարձրագույն գնահատականի: Նաև Երվանդ Քոչարի ստեղծագործությամբ են պայմանավորված 1920–30-ական թվականների եվրոպական ավանգարդն ու համաշխարհային կերպարվեստի հետագա ընթացքը:
Այդ տարիներին նա մոդեռն արվեստի բոլոր-բոլոր ուղություններից «նեկտար» է հավաքել` հարստացնելով իր գեղագիտական ընկալումները, ավելի ու ավելի ամրացնելով ու անսասան պահելով իր արվեստի ազգային հիմքը: «Դիմանսիոնիզմի մանիֆեստի» հրապարակումից` 1936-ից տասը տարի առաջ հայ նկարիչն արդեն իրականացնում էր հռչակագրի հիմնարար գաղափարները:
Իսկ ի՞նչ է տարածական նկարչությունը, որի մասին նորագույն արվեստի ականավոր տեսաբան Վոլդեմար Ժորժն ասել է. «Քոչարի տարածական նկարչությունն արդի արվեստի բարձրագույն նվաճումներից է, այնքան նշանակալի, որքան Բրանկուզիի և Ժան Արպիի անաղարտ միներալ ֆորմաները, Պիկասսոյի և Բրակի կոնստրուկցիաները, Սոնյա և Ռոբեր Դելոնեների ռելիեֆները, Լիպշիցի տրանսպարանտները, Պևզների լուսաշող հենքերը, Կալդերի մոբիլները: Տարածական նկարչությունը մոդայիկ արտահայտչամիջոց չէ, այլ ինքնուրույն արվեստ, որն ունի իր լեզուն և շարահյուսությունը»:
Վարպետից ավելի լավ, կարծում եմ, ոչ ոք ի զորու չէ պարզաբանելու տարածական նկարչություն էությունը և տեսականորեն հիմնավորելու այն: Եվ դա արել է երևակայական մի անավարտ հարցազրույցում, որի առաջին մասը տպագրվել է «Գարուն» ամսագրում (1979 թ., թիվ 11), որտեղ պայմանական զրուցակիցը «Դուք»-ն է, իսկ հարցերին պատասխանողը` նկարչի «Ես»-ը: Այնտեղ մասնավորապես ասում է, որ մինչ օրս նկարչությունը որևէ առարկա, մարդուն, պեյզաժը և այլն կարող էր և պատկերել է միայն մեկ կողմից, մինչդեռ ինքը դա անում է տարբեր կողմերից` առանց քանդակելու: Այդ գործերը նա ցուցադրում է պատվանդանի վրա` ասես արձաններ, որովհետև դրանք տարածության մեջ են: Տարածական նկարչության հնարավորություններն անսահմանափակ են, որովհետև «ոչ միայն ֆիգուրն է ներկայացնում միաժամանակ տարբեր դիրքերով, այլև մարմնի մասերը դնում է շարժման մեջ»: Այսինքն` նկարը դառնում է դինամիկ` ստասիկ միջոցներով, այսինքն` քանդում է գործողության, տեղի և ժամանակի եռամիասնությունը: Ի տարբերություն ավանդական նկարչության, որը կարելի էր լուսանկարել, սա պետք է միայն ցուցադրել: Այդ նկարները դուրս են գալիս շրջանակից, կտավի երկարությունից ու լայնությունից և դրվում են մթնոլորտի մեջ անկախ ու առանձին: Եվ համոզված ասում է. «Տարածական նկարչությունը նոր դարգլուխ կբացի` նկարչությունը վերջնականապես պոկելով հարթությունից և դնելով տարածության մեջ` իբրև կազմավորված, անկախ ու ամբողջական օրգանիզմ…. Տարածական նկարչությունը նոր զգայություն է` մեր դարի զգայությունը…»:
Երբ առիթ է լինում խոսելու մեծերից որևէ մեկի մասին, հաճախ եմ փորձում հիշել, թե ինչպես է նա գնահատել իր ոլորտի անցյալի երևելիներին: Այս անգամ էլ, ավանդույթի համաձայն, կներկայացնեմ Քոչարի գնահատականներից: Անկրկնելի Թորոս Ռոսլինի մասին գրել է հետևյալը. «Նա հայկական մանրարվեստ բերեց համաչափության ռեալիստական սկզբունքը…. Ռոսլինը մեր միջնադարյան ամենառաջավոր նկարիչն է` ձերբազատված բյուզանդական տրադիցիաներից, ազատ թե՛ շարժումների և թե՛ կոմպոզի մեջ, հանճարեղ և ուրույն ու մինչև իտալական Ռենեսանսը իր արվեստով արդեն նախակարապետ` մի քայլ առաջ Չինաբուեից, Ջոտտոյից, նույնիսկ Ռաֆայելից և Բոտիչելիից: Թորոս Ռոսլինը այն աղբյուրն է, որից պետք է օգտվի հայ նկարիչը»:
Կամ` «Միքելանջելոն իրենից հետո, լայն իմաստով, դպրոց չթողեց, քանի որ նրա արվեստը չափից ավելի բարձր էր և խիստ անհատական»:
Ժամանակակիցներից շատ բարձր է գնահատել Հարություն Կալենցին` անվանելով նրան «Երգող գույների վարպետ», իսկ Մարտիրոս Սարյանի արվեստի մասին իր մասնագիտական կարծիքն ու որոշ դիտողություններ արտահայտելուց հետո ավելացնում է. «Սարյանը միակ հայ նկարիչն է, որ ընդգրկեց «իմպրեսիոնիզմից» հետո ծաղկած գաղափարները և զարկ տվեց նրանց: Մանավանդ նոր սերունդը շատ բան է պարտ Սարյանին, որովհետև նա շատ բանով ներշնչեց «համարձակվելու» արվեստի մեջ: Առաջին հայ նկարիչը եղավ Սարյանը, որ պատռեց ակադեմիականության կեղծ արվեստի քողը և իր արվեստը դրավ անկեղծ և պայծառ հիմքերի վրա»:
Երվանդ Քոչար երևույթը շատերին է հետաքրքրել և դեռ հետաքրքրելու է, մանավանդ որ դասական առումով կատարյալ քոչարագիտություն դեռ չի ստեղծվել: Քոչար երևույթը հետաքրքրելու է նաև այն առումով, որ 13 տարի Փարիզում ապրած և արդեն ճանաչված արվեստագետը 1936-ին որոշել է վերադառնալ հայրենիք: Վերադարձել է, սակայն առաջին անհատական ցուցահանդեսն այստեղ կարողացել է բացել շուրջ երեք տասնամյակ անց` 1965-ին… Իսկ մինչ այդ` կաշկանդումներ, արգելքներ, հալածանքներ, բանտ, մի խոսքով` մեկուսացում այն աշխարհից, որի համար հատկապես նա ծնվել էր: Ինչե՜ր կարարեր այդ տարիներին, եթե սովետական գաղափարական բռունցքը ցաքուցրիվ չաներ նրա երազանքները` իր փլատակներում անշնչացնելով բազմաթիվ հանճարեղ մտահղացումներ ու ծրագրեր, որոնք, արվեստագետի պատկերացմամբ, պետք է իրագործվեին հայրենիքում… Ի՞նչ գիտեր նա 30-ական թվականների կեսերին այստեղ ստեղծված կացության մասին, դժվարանում եմ ասել: Այս հարցին թերևս առավել պատկերավոր ու սպառիչ պատասխանել է արվեստագետն ինքը «Եղիշե Թադևոսյան» իր հրապարակման մեջ, որով «Ես և դուք» ժողովածուի մեջ սկսվում է «Հուշեր» բաժինը:
Այսպես` 1916 թվականին Եղիշե Թադևոսյանը որոշում է Թիֆլիսում ստեղծել հայ արվեստագետների միություն: Հավաքին ներկայանում են բազմաթիվ արվեստագետներ ու մտավորականներ: Այս գաղափարին դեմ է արտահայտվում Գևորգ Բաշինջաղյանը` հայտարարելով. «…արվեստը հայրենիք չունի»: Վարդգես Սուրենյանցը, ինչպես ասում են` աշխարհ տեսած ու եզակի հոգեմտավոր կարողությունների տեր մի արվեստագետ, որ տիրապետում էր բազմաթիվ լեզուների, պատասխանում է նրան. «Բաշինջաղյանը ճիշտ է ասում` արվեստը հայրենիք չունի, բայց հայրենիքը պետք է արվեստ ունենա»:
Ըստ իս, Քոչարը հենց այդ նպատակով եկավ հայրենիք, այլ հարց, թե ինչ ճակատագրի արժանացավ այստեղ… Նա երբեք չի հարել որևէ քաղաքական հոսանքի, որտեղ էլ որ ապրել է` հայրենիքում թե դրսում, միշտ եղել է ազգային վեհ նկարագրով օժտված մտավորական, արվեստագետ-մտավորական, հայրենիքի անդավաճան քաղաքացի: Սա է, կարծում եմ, նրա անմահության և ստեղծագործության հավերժության պարզ գաղտնիքը…

30. 11. 2011

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

Մաս 2-րդ

Դեռևս Ներսիսյան դպրոցում ուսանելու տարիներին կավագործության խմբակի սանին հետաքրքրել է, Վարդան Մամիկոնյանի` «բոլոր դարերի մեծագույն հերոսներից մեկին արձանի միջոցով անմահացնելու մեծ գործը»: Տասնամյակներ անց Երվանդ Քոչարը գիպսից յոթ տարբերակով կերտում է «հին երազի ասպետի» կերպարը, սակայն ներքին անբավարվածության զգացողություն ուներ: Մեր ժողովրդին «Սասունցի Դավիթ» պարգևած արձանագործը, ի վերջո, գտնում է նաև հանուն գաղափարի անհավասար մարտի ելած Վարդանին արժանվույնս անմահացնելու կերպը. «Վարդանը պետք է լինի ձիու վրա, մերկացրած սուրը ձեռքին, շարժման մեջ, դինամիկ»: Բայց նաև լավ էր հասկանում, որ համաժողովրդական ճանաչման ու համընդհանուր բարձր գնահատականի արժանացած «Սասունցի Դավթից» հետո վտանգավոր է ստեղծել նոր կերպար: Եվ խիզախում է «Կարմիր Վարդանի հրաբորբոք կերպարից» «թափ տալ ժամանակի մոխիրն ու բորբոքել մեր ազգային ինքնագիտակցության և ազատության անմար կրակը…»:
Քոչարը նախ կերտում է իր հերոսի փիլիսոփայական կերպարը, որը բարոյապես բարձր է թշնամուց. նա անհավասար կռվի է ելել և իր մարտիրոսությամբ ուզում է ապացուցել, որ հնարավոր չէ զենքով կոտրել ու ոչնչացնել ժողովրդի ազատաբաղձ ոգին… Նա հաղթողի դիրքով է ձիու վրա` զինված գաղափարական զրահով. ոչ թե նստած է, այլ ասպանդակին կանգնած, վահանը` մեջքին, սուրը` ձեռքին: Նա չի պաշտպանվում, արշավում է` ամբողջապես բաց. մահից չի վախենում: Հեծյալն ու ձին պետք է ներդաշնակ լինեն. ահա Քոչարի մտահղացումը. «…ձին էլ տիրոջ նման պետք է բացված լիներ, պետք է ձիու չորս ոտքերն էլ օդի մեջ լինեին: Առջևի երկու ոտքերը օդում պետք է կրկնեին տիրոջ ձեռքերի շարժումը, իսկ հետևի երկու ոտքերը պետք է օդում լինեին: Ձիու և տիրոջ միասնությունը` ներդաշնակությունը, գտնված է. բայց ինչպե՞ս պահել և՚  ձին, և՚  ձիավորը օդի մեջ:
Ձիու սմբակների տակից ամպակերտ փոշին բարձրանում և հասնում է ձիու փորատակին: Ահա այն հենակետը, որն, իբրև պատվանդան, պահում է ամբողջ արձանը:
Այս արձանն իր մտահաղացմամբ երեք հիմնական կետերով միանմուշ է համաշխարհային արձանագործության պատմության մեջ: Առաջին. ոչ մի տեղ և ոչ մի ժամանակ ձիավոր մոնումենտալ արձանը չի իջնում վերևից վար: Վարդանը իր ձիով վերևից ներքև է սլանում, և ամբողջ արձանը սուր անկյան ձևով մխրճվում է թշնամու բանակի մեջ: Այս ինքնատիպ լուծումը կամայական չէ, ես կամեցել եմ ասել, քանի որ զավթիչները գրավել են մեր սևահողերը, դաշտավայրերը և մեզ քշել դեպի լեռները, ուրեմն մեր հակահարվածը պետք է լիներ լեռներից: Դրա համար Վարդանն իբրև արծիվ վերից է մխրճվում թշնամու բանակի մեջ:
Երկրորդ. այս արձանի ձիու չորս ոտքերը օդի մեջ են:
Եվ երրորդ. ոչ մի տեղ և ոչ մի ժամանակ չի կանգնեցվել ձիավոր արձան, որի սմբակներից ելած փոշին քանդակված լինի: Հները ոչ միայն չեն քանդակել ձիու ոտքերից ելած փոշին, այլև չեն նկարել: Լեոնարդոյի աստվածային հանճարն «Անգիարիի ճակատամարտը» նկարում, մյուս աստվածային հանճարը` Ռաֆայելը, որ նկարել է «Կոստանդինոսի պատերազմը», ուր նույնպես ձիերն ու մարդիկ թավալվում են գետնի վրա, ոչ մի փոշե հատիկ չեն նկարել… հավանաբար ժամանակների էթիկան, արվեստի ճաշակը չէր ընդունում այդ… հակառակ այս երևույթին` իմ Վարդանի ձին հենված է միայն մի կետի` այն փոշու վրա, որ բարձրացել սմբակներից և հասել է ձիու փորատակը:
Բացի այս բոլորից, Վարդանի արձանը գաղափարային շատ կարևոր սկզբունքային առանձնահատկություն պետք է ունենար, ինչով պետք է զատվեր շատ ու շատ ուրիշ արձաններից»:
Քոչարը նրբորեն ակնարկում է, որ ինքը հավատի զինվորին` Վարդան Մամիկոնյանին, կերտել է խաչակերպ…
Երվանդ Քոչարը ոչ միայն փիլիսոփա արվեստագետ է, այլև բանաստեղծ: Փիլիսոփայությունը փորձել է ներկայացնել գեղանկարչության միջոցով և գրեթե իր ողջ կյանքի ընթացքում նկարել է բանաստեղծների դիմանկարներ: Նա համոզված էր, որ հենց նկարիչները և պոետներն են շարունակում Աշխարհի արարումը, սակայն, ըստ Քոչարի, արարիչ է ոչ թե ամեն նկարիչ կամ բանաստեղծ, այլ միայն նա, ով օժտված է երկրորդ տեսողությամբ ու լսողությամբ, ով ոգևորված է, ով արարում է հանուն բարձրյալի` միշտ զգալով նրա ներկայությունը:
Ոգին և երևակայությունը բավական ընդգծված են Քոչարի գործերում: Նա ամեն ինչ տեսնում է հոգու աչքերով, զգում այն, ինչ ուրիշները պատկերացնել անգամ չեն հանդգնում, և դրանց տալիս է կերպ, միտք, ոգի: Նա գտնում է հոգին պատկերելու կամ կերտելու ի՛ր կերպը, ի՛ր խորհրդանշական լեզուն: Հիշենք նրա «Կիբեռնետիկայի մուսա», «Մելամաղձություն» և այլ քանդակներ, տարածական նկարները, մյուս գործերը:
Եվ պատահական չէ, որ այլ արվեստագետների աշխատանքներում Քոչարն անմիջապես նկատում է իրեն հոգեհարազատ հատկանիշները: Այսպես` ընդգծում է ոգու առկայությունը Հակոբ Գյուրջյանի քանդակներում, որոնք համակված են նաև քնարականությամբ: «Գյուրջյանը բանաստեղծ արձանագործ է,– գրում է 1959-ին վերջինիս նվիրված հոդվածում:– Նրա առատ և խոր զգացումը ճկում, շնչավորում է պլաստիկ ֆորման և ոճավորում, ներդաշնակում է տեսանելին զգայականի հետ»:
Երվանդ Քոչարը Գյուրջյանի հետ ծանոթացել է 1917-ին, Թիֆլիսում, Հայ արվեստագետների ցուցահանդեսում: Այնտեղ էլ նա զմայլվել է ու կախարդվել Հակոբ Գյուրջյանի կերտած Մելիքյան ամուսինների պորտրեներով. «…այնքան կենդանի և ազնիվ շնչով տոգորված էին այդ արձանները, որ տղաները թաքուն համբուրում էին կնոջ շուրթերը, իսկ աղջիկները` տղամարդու մարմարե ազնվական ուսերը… ի՜նչ նրբություն, ի՜նչ երազական քնքշություն: Ինչ հիացմունքով և ոգևորությամբ էինք հետևում, երբ նա քանդակում էր Շիրվանզադեին, և ինչպիսի վարպետությամբ նա կերտեց մեծ գրողի կապույտ աչքերի տիրական հայացքը, հապա զորավար Անդրանիկի հուժկու, առյուծանման գլո՞ւխը… Կովկասի համար Գյուրջյանը մի արև էր, որ շլացրեց և շշմեցրեց իր փայլով…»:
Հուզված և ցուցահանդեսով տպավորված Եղիշե Թադևոսյանը երիտասարդ Երվանդ Քոչարին ու Կարո Հալաբյանին մեկ առ մեկ ցույց է տալիս Գյուրջյանի գործերը` հիմնավորելով նրա արվեստի բարձր արժանիքներն ու նրբությունը. «Այդ ժամանակվա Թիֆլիսի արվեստագետների համար Գյուրջյանը մի կենարար շունչ էր, որ մի աստիճան բարձրացրեց մեր արվեստը»:
Քոչարը նրան համարում է Վարպետ, որը տիրապետում էր արձանագործական արվեստի բոլոր հնարքներին: «Հակոբ Գյուրջյան» վերտառությամբ հրապարակման մեջ գրում է. «…հրաշալի մշակում էր գրանիտը, գիտեր մարմարից քնքշություններ կորզել… Գյուրջյանը տիրապետում էր արձանագործական արվեստի ֆորմային, գծին և գույնին, դրանով իսկ իր գործերը հասցնում էր ծայրագույն արտահայտչականության… շշմեցնելու աստիճան ռեալիստական գործերի կողքին նույնպիսի վարպետությամբ կերտում էր նոր արխայիզմի ստիլիզացիայի մինչ այդ չտեսնված բարձրության գործեր… Բազմաթիվ են օրինակները, երբ Գյուրջյանը հոգու աչքերով տեսածն արտահայտելու համար ճկում, փոխում է տեսանելի ֆորման»:
Վերլուծական-տեսական այդ հոդվածում Երվանդ Քոչարն արվեստի քննադատի դիտանկյունից նկատում է, որ Գյուրջյանն ուներ արձանագործական ի՛ր բանալին: Նա լավ գիտեր, թե ինչ գամմայով պետք է ներկայացնել այս կամ այն թեման: Եվ հիացմունքով նշում է, որ ողջ կյանքում Գյուրջյանը մնաց իր բարձունքում, երբեք չդարձավ իր արվեստի ծառան: Փարիզի նրա երկու արվեստանոցում իտալացի ու ֆրանսիացի վարպետները գրանիտից, մարմարից և բրոնզից կերտում էին Վարպետի գործերը, իսկ նա ճամփորդում էր: Եղել է Իսպանիայում, Ամերիկայում և այլուր, հարստացրել իր հոգեմտավոր պաշարը… «Իսկական «Maitre»-ի կյանք էր վարում, և եվրոպացիներն ու ամերիկացիները երկրպագում էին նրան»:
Քոչարը գրում է նաև Գյուրջյանի կրած ազդեցությունների մասին, որոնք մինչև ուղն ու ծուծը մարսել է: Ի դեպ, ազդեցությունների մասին: «Ռ. Շիշմանանի «Էդգար Շահին» մենագրությունը» (1957) հոդվածում գրում է. «…ազդեցությունը կուլտուրա է, եթե արվեստը չի ազդվում, չի հետևում, չի զարգանում, դառնում է մի տեսակ ինքնագործ, ժողստեղծագործության երևույթ և չի մտնում համաշխարհային արվեստի էվոլյուցիայի շղթայակապության մեջ, չի կազմում արվեստի պատմության օղակը»:
Նա նշում է, որ Գյուրջյանն օգտվել է նաև հին արվեստի ավանդույթներից ու ոճերից, բայց ամեն տեղ նա իր ոճին բնորոշ կնիքով վերափոխել է սկզբնաղբյուրը: Այսպես` կուբիզմի ազդեցությամբ նա կերտել է «Պարուհին», որ «շաղափի նման պտտվում է իր շուրջը. ֆորման, հասնելով ծայր կատարելության, անէանալով դառնում է երիզ-ուրվագիծ»:
Հակոբ Գյուրջյանին նվիրված այս բազմաշերտ և ուսուցողական հոդվածում Երվանդ Քոչարն արժեքավոր դասեր է տալիս սովորել ցանկացողներին: Ուշագրավ է նրա դիտարկումը արվեստագետի չափի զգացման մասին` դարձյալ Գյուրջյանի օրինակով: Պլաստիկ ֆորման ուժեղացնելու նպատակով Վարպետը երբեմն ներկում էր արձանները կամ ասենք, քարը` մարմարը, գրանիտը հղկելիս տեղ-տեղ թողնում էր բնական վիճակով «ստեղծելով գույնի և ֆակտուրայի խաղ», ասում է Քոչարը: «Գյուրջյանը բոլոր միջոցներով ձգտում էր հասնել առավելագույն արտահայտչականության և հաջողում էր, որովհետև նա ուներ չափի շատ նուրբ զգացողություն, դրա համար էլ նրա ստեղծագործությունը, կրելով ժամանակակից արվեստի նորարարական ազդեցությունը, երբեք չհասավ ծայրահեղության, երբեք չընկավ անիմաստ աբստրակցիայի մեջ»:
Արձանագործ Հակոբ Գյուրջյանին Քոչարը համարում է այն երջանիկներից, որը կարողացել է «արժանանալ» արվեստների մայրաքաղաք Փարիզի «կախարդական ժպիտին, որ անմահություն է խոստանում», բայց և հիշեցնում է, որ նրա սրտին «տիրանալ» ոչ ոք չի կարողացել:
Քոչարը հոդվածի ավարտին ցավոտ եզրահանգում է անում` հար և նման հայ ժողովրդի ճակատագրի վերաբերյալ իր գրության նախաբանում արծարծած մտքերին: Նա իրավամբ մեծագույն ողբերգություն է համարում, որ մեր երկիրը շատ փոքր է, իսկ նրա ծնած հոգու և հանճարի կորովը` այնքան մեծ, որ չի կարողանում դրանք սնել և մեծացնել: Եվ նրա զավակներից շատերն «օտար հորիզոնների տակ օտար ժողովուրդներին են մատուցում իրենց քանքարը…»: Հեռավոր Փարիզում ապրած Գյուրջյանը մնաց հայ, հայրենասեր, իսկ նրա շուրջ 500 գործերը հայրենի հարկի տակ են և հարստացրել են մեր մշակույթի գանձարանը. «Իր արձանների փոքրադիր լինելու պատճառը միայն գեղագիտական և ոճական նախնադասությունը չէր. նա որքան էլ մեծ և ճանաչված արվեստագետ, բայց փաստորեն աներկիր, օդի մեջ կախված մարդ էր և չէր էլ կարող երազել մեծ և մոնումենտալ գործերի մասին, քանի որ չուներ հող և ռեալ հայրենիք… Ես կարծում եմ՝ այդ պատճառով նա իր ամբողջ սերը և ուժը տվեց փոքր արձաններին. դա նրա տրագեդիայի ենթագիտակցական արտահայտությունն էր…
Գյուրջյանի գլուխգործոցը, որը նա իրականացրեց զանազան նյութերով, «Հաղթանակն» է: Նա երազում էր այդ գործը մոնումենտալ չափերով իրականացված տեսնել որևէ հրապարակում… Գուցե մի օր մեր ժողովուրդը իրականացնի այդ իղձը, և «Հաղթանակը» լինի նաև Գյուրջյանի արվեստի հաղթանակը… » (103):

 «Ես և դուք» ժողովածուի նյութերում հստակորեն ներկայացված են արվեստագետի գեղագիտական տեսակետներն ու հայեցակարգային մոտեցումն արվեստի, հատկապես գեղանկարչության և արձանագործության սկզբունքային հարցերի շուրջ: «…նկարչությունն ու արձանագործությունը տեսողական արվեստ են` առարկայական, ուրեմն` չի կարող որևէ առարկայի նկարագրությունը ավելի հավաստի լինել, քան ինքը` առարկան»,– գրում է արվեստագետը:
Փաստորեն, այլոց մասին իր գնահատականներում Քոչարը պարզորոշ սահմանում է իր ստեղծագործական դավանանքը:
Այսպես` 1957-ին գրած «Ժողստեղծագործության ցուցահանդեսում» հոդվածում ցույց է տալիս իսկական ժողովրդական վարպետի և պրոֆեսիոնալ արվեստի առանձնահատկությունները: Ընդգծում է, որ մեր իրականության մեջ չեն տարբերում քարի վրա զարդեր կամ գրեր քանդակելը արձանագործությունից. վերջինս կերպարներ է կերտում. «Ժողստեղծագործության տանը պետք է տարբերակեն արձանագործական ֆորմաների սկզբունքների հիման վրա ստեղծված գործերը այն աշխատանքներից, որոնք ներկայացնում են առաջնորդների պատկերներ, բայց արձանագործական ֆորմայի ոչ մի հասկացողություն կամ կուլտուրա չունեն»: Նկատում է, որ եթե որևէ ինքնուս մեկն է տվյալ բարձրարվեստ գործի հեղինակը, ասում են` դա ժողովրդական ստեղծագործություն չէ: «Չպետք է արհեստականորեն մեր ժողովրդի կուլտուրական մակարդակն իջեցնել, պահանջել, որ գործից գոմի հոտ գա»,– հորդորում է Քոչարը և բերում երկու երիտասարդ արվեստագետների` Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ու Վահան Սողոմոնյանի օրինակները:
Ի դեպ, Վարպետը Ռուդոլֆին վաղ է նկատել: «Շուկայի բոկոտն իշխանը»` Ռուդոլֆը, ինչպես անվանում է նրան Քոչարը 1963-ին գրած «Բոկոտն արքայազնը» հոդվածում, 14 տարեկանում հեռանում է անապաստան երեխաների իր «խմբից»: Նա արդեն այլ երազներով էր ապրում, այլ հորիզոններում… Լսել էր, որ Փարիզից ինչ-որ նկարիչ է եկել, որին գովում էին ու նաև ասում, որ այլ կերպ` ոչ ավանդական ձևով է նկարում ու քանդակում. ոչ ոքի նման չէ… Երիտասարդներն իրենց աշխատանքները ցույց տալիս նրան և փափագում նրան աշակերտել…
Նման մեկին փնտրում էր նաև պատանի Ռուդոլֆը…
Եվ կատարվում է անսպասելին. Փարիզից եկած այդ նկարիչը պարզապես չի հավատում իր աչքերին: «14 տարեկան մանչուկը նկարում էր, ինչպես մեծ վարպետ: Նրա դրապիրովկաները կարծես Լեոնարդոյի ձեռքից դուրս եկած լինեին… Այդ օրվանից Ռուդոլֆը դարձավ նկարչի աչքի լույսն ու անբաժան բարեկամը…»,– կարդում ենք Քոչարի տողերում. «Շատերը կարծում են, որ «ինքնուս» նկարիչներին կարելի է ուսման տալ և կատարելագործել նրանց արվեստը: Սա միանգամայն սխալ և կործանարար տեսակետ է: Այդ «ինքնուս» նկարիչները, եթե անգամ «ինքնուս» են, ապա երբեք թերուս չեն, և նրանց հետ վարվել իբրև աշակերտի, բացատրել նկարչական կանոնները, դիսցիպլինաները, գույների և գծերի պերսպեկտիվան` կնշանակի կործանել նրանց…
Այս տիպի արվեստագետներն ունեն իրենց աշխարհը, էսթետիկան, փիլիսոփայությունը, օրենքներն ու ճաշակը, իրենց հաստատուն աշխարհըմբռնումն ու աշխարհճանաչողությունը…
Մարդ կարող է սովորել միայն այն, ինչը որ ցանկանում է սովորել» (54 –55):
Քոչարը բարձր է գնահատում ժողովրդական արվեստը և, ըստ այդմ, կարելի է ասել, բանահյուսությունը, որովհետև վերջինս «մեր առաջ բաց է անում մարդու հոգու խորքում անաղարտ մնացած այն պրիմորդիալ զգացումը, որ նա ունի գեղեցիկի և բնության հանդեպ ու դրանով իսկ, իբր մի փորձաքար, ստուգում, թե մեր դարի արվեստը և մնացյալ բոլոր երևույթները որքան մարդկային են մնացել»:
1919-ին գրած «Հայ արվեստագետների երկրորդ ցուցահանդեսը» անտիպ հոդվածում, որ, ըստ էության, նամակ է խմբագրությանը, Քոչարն ընդդիմանում է, որ այդ ցուցահանդեսի մասին հրապարակվել են միակողմանի քննադատություններ: Նման ցուցահանդեսներն ու դրանց մասին «կոմպրոմիսային» հրապարակումներն այլևս ի զորու չեն բավարարելու եվրոպական գեղարվեստի նոր հոսանքներին ծանոթ հայ հասարակության գեղարվեստական պահանջները: Քոչարը ցավում է, որ Եղիշե Թադևոսյանի, Փանոս Թերլեմեզյանի և Հմայակ Հակոբյանի պես տաղանդները «չեն գնացել ժամանակի հետ», որովհետև քննադատությունը նման բան չի պահանջել այդ նկարիչներից, նրանք կանգ են առել, լճացել և հիմա հանգիստ նիրհում են իրենց դափնիների վրա: Մինչդեռ քննադատությունը պարտավոր էր նրանց բարձրացներ, մղեր առաջ:
Եվ բերում է մեկ այլ օրինակ: Խոսում է Երկանյան ազգանվամբ մի նկարչի մասին` անվանելով նրան «ամեն ինչով հնացած», որի կարծիքով` 20-րդ դարի սկզբին էլ «հոլանդական շկոլայով պետք է նկարել»: Արվեստագետը հավելում է.
«Ես դեմ չեմ Երկանյանի շկոլային և չեմ խոսում առհասարակ շկոլաների դեմ, բայց ցավալին այն է, որ «Երկանյան և ընկերությունը», չնայած իրենք ոչինչ նոր բան չեն ասում, տեղ չեն տալիս ու մերժում են երիտասարդ նկարիչներին. դեմ դուրս գալով ամեն տեսակ թարմ հասկացողության` ստեղծում են ավանդապահ հնասերների ճահիճ:
Այս հանգամանքը, դժբախտաբար, նկատի չի առնում մեր քննադատությունը, ինչի հետևանքով գեղարվեստի այն գաղափարները, որոնք Եվրոպայում նույնիսկ շատ են հնացած, մեզ մոտ դեռևս չեն էլ արտացոլվել: Միշտ պետք է անդրադառնալ նոր գաղափարների. այս պարտականությունն ընկնում է քննադատության վրա: Քննադատներն են, որ պետք է ստեղծեն տաղանդների ու նոր գաղափարների պահանջարկ:
Իսկ չէ՞ որ պահանջարկն է ստեղծում իրականություն» (43):
Եվ ինչպե՞ս Քոչարի նման հանճարը չընդդիմանար ու չդիմակայեր արվեստի հնացած, իր դարն ապրած մեթոդներին ու դպրոցներին, երբ աշխարհն առաջ էր գնում, իսկ այստեղ հաճախ չէր խրախուսվում հատկապես երիտասարդ արվեստագետների առաջընթացը. ի դեպ, այս կետում ասես ժամանակը կանգ է առել հավետ… Հատկապես իրենց արվեստի քննադատ համարող անձանց համար ուշագրավ դասեր են պարունակում Քոչարի խոհերը չեխ նկարիչ Մաքս Շվաբինսկու ցուցահանդեսի առիթով:
Ինչպես իրավացիորեն նկատել է Երվանդ Քոչարը, որոշ քննադատներ (և ոչ միայն նկարչության ոլորտում) ոչ թե բացում են այն ամենը, ինչը թաքնված է այս կամ այն ստեղծագոծության ծալքերում, այլ բավարարվում են բովանդակության պարզունակ վերարտադրությամբ` առանց համեմատությունների ու զուգահեռների, սոսկ գույների, ձևերի, կառուցվածքի և այլնի արտաքին նկարագրությամբ` չմոռանալով, իհարկե, ներկայացնել հեղինակի ծննդյան ու մահվան թվականները` կենսագրական որոշ մանրամասներով, ամենևին չհանդգնելով արծարծել ստեղծագործական մեթոդի ու դպրոցի հարցեր, չմոտենալ հայեցակարգային չափորոշիչների, չփորձելով երևույթը դիտել տվյալ ժամանակաշրջանի գոյընթացում և այլն: Այսինքն` նրանք չեն կարողանում ներթափանցել նյութի բուն էության մեջ և վերլուծություններ ու եզրահանգումներ անել` առանց հասկանալու այդ գործերի արժեքը` ակամա մերժելով ու անտեսելով այն:
Այստեղ Քոչարն ընդդիմանում է նաև նրանց, ովքեր կարծում են, թե արվեստի գործը պետք է այնքան պարզ ու դյուրըմբռնելի լինի, որ անխտիր հասկանալի լինի բոլորին: Հակադրվելով նաև «արվեստագետը պետք է բոլորին հասկանալի ու մատչելի լեզվով ներկայացնի իր ասելիքը» կարգախոսով առաջնորդվողներին` Քոչարը գրում է. «…Եթե արվեստագետն իր գործի բոլոր մանրամասնությունները մտածել, անցկացրել է մտքի կոնտրոլով և ոչինչ չի թողել ենթագիտակցությանը, ապա այդ գործը կլինի կամ սոսկ արհեստի գործ, կամ, լավագույն դեպքում, գիտական մի աշխատություն»: Եվ բերում է մաթեմատիկական աղյուսակի օրինակը. «Մեզ գեղարվեստական ոչ մի հաճույք չի պատճառում թվաբանական աղյուսակը կամ մաթեմատիկական ֆորմուլաները, որոնք այնքան ճշգրիտ են ու կատարյալ: Այդ իսկ պատճառով հույները, որ ստեղծել են այնքան կատարյալ համաչափությամբ գործեր, չեն քանդակել աչքի բիբը, որպեսզի դիտողը լրացնի և իմաստավորի հայացքը»:
Նրա կարծիքով` «Արվեստի գործը, բարձր մտածողության արգասիք լինելով, առավելապես սիրո և գեղեցիկի գործ պետք է լինի. իսկ չէ՞ որ սիրում են ոչ թե գլխով, այլ սրտով. գեղեցիկը չի կարելի նորմաների ենթարկել. նա սուբյեկտիվ է: Արվեստագետը հանրային «ես»-երի, ճաշակների, ազգային բնորոշ նախասիրությունների կիզակետն է: Այդ կիզակետը տվյալ ժողովրդի, տվյալ ժամանակի էպոխալ ճաշակն է, որը հետագայում դարերի միջով մեզ համար դառնում է հասկանալի ու սիրելի, իբր մեր կյանքի մի անցած մասի, ապրած մի կյանքի, մեր «ես»-ի պեսպեսություն»:
Եվ հիշատակում է Մաքս Շվաբինսկու գործերը, որտեղ չի տեսնում միասնական ճաշակ, միասնական մի «ես», այնպիսի «ես», որի առկայությամբ ամեն ինչ վերափոխվում ու կազմակերպվում է իր ոճով` սեփական աշխարհի օրենքներին համապատասխան: Շվաբինսկու նկարներում չի տեսնում նրա անհատական, սուբյեկտիվ մոտեցումը: Փոխարենը տեսնում է տեխնիկայի կատարելություն, օֆորտ, փայտագրություն, վիմագրություն և այլն, բայց արվեստագետը չեզոք է: Նկարիչն, օրինակ, կատարյալ տեխնիկայով է ստեղծել իր ինքնադիմանկարը, որի դեմքի արտահայտությունը դժվար է հասկանալ:
«Ոչ մի խարակտեր, ոչ մի կերպար, արդյոք տխո՞ւր է, ուրա՞խ է, հպա՞րտ է, համե՞ստ. ոչ մի հույզ: Հիշեցեք Ալբրեխտ Դյուրերի, Ռեմբրանտի, Ռուբենսի ավտոպորտրեները…»: Ակամայից մտաբերում ես Է. Շահինի գործերը. որքան կիրք, որքան ավյուն կա այդ այդ արվեստագետի մոտ: Շվաբինսկու պորտրեները, գրեթե առանց բացառության, անհոգի են: Նրա մերկ կանացի ֆիգուրաները ծաղիկների հետ միայն ֆիգուրաներ են, չկան կերպարներ. նրանք կանացի մանեկեններ, կանացի ձևեր են, բայց չկա բնավորություն… հիշեցեք Գոյա, Տիցիան, Ռուբենս, Բուշե կամ այլ մեծ նկարիչների կանանց կերպարները. նրանք, եթե կարելի է ասել, կանացի առանձին «տեսակներ» են, որ ունեն իրենց կենցաղը, աշխարհը…»:
Քոչարը դեմ է արվեստի ստեղծագործության մեջ ամեն ինչ և այն էլ մանրամասնորեն ասելուն: Նրա կարծիքով` «Ամեն ինչ ասել` կնշանակի ոչինչ չասել… երբ մի որևէ արվեստի գործ հասնում է կատարելության, նա չի բավարարում մարդուն, որովհետև դադարում է մարդկային լինելուց: Մարդը ինքը անկատար է և ապրում է, երբ փնտրում է կատարելություն, այդ փնտրտուքը հենց կյանքն է»:
Արվեստի ուժը, ըստ Վարպետի, նկարածով ասել չնկարվածի մասին: Այստեղից էլ Շվաբինսկու նկարների գնահատականը. նրա նկարները չունեն գաղտնիք, դրանք երազելու տեղ չեն թողնում: Նրա գործերը դիտում ես մի տեսակ սառն անտարբերությամբ. նկատում է Քոչարը և շարունակում. «Շվաբինսկու մոտ մոդելն է թելադրում, և ոչ թե արվեստագետն է կազմակերպում, իր պրիզմայով անցակցնում բնությունն ու մարդուն` աշխարհը: Շվաբինսկին չի բացում բնությունը իր բանալիով, այլ հավաքում է, կուտակում երևույթներն իբրև առանձին դեպքեր, իբր քանդակ: Նա չի տեսնում այդ ամենի կոսմիկական, տարբերային միասնությունը. նա չունի պրիզմա, որից պիտի ճառագեր արվեստը…»:
Ասածը և հակադրությունն ավելի պատկերավոր դարձնելու համար այսպիսի համեմատություն է անում. «Ռեմբրանդի` այդ հսկայի մոտ չկան դեմքեր, այլ կան երևույթներ… Դեմքերը սիմվոլներ են, ծերունին նրա մոտ ծերության սիմվոլն է, և պառավը մի անձնավորության սահմաններից դուրս է…»:
Քոչարի քննադատությունը հաճախ սվիններով էին ընդունում` փոխանակ դասեր քաղելու նրա դիտողություններից, նկատառումներից, արժեքավոր խորհուրդներից:
«Ցուցահանդեսի կոմպոզիցիոն արձանները» (1969) ելույթի համառոտագրության մեջ կարդում ենք. «Միայն թշնամիներ եմ վաստակում, երբ քննադատական խոսք եմ ասում: Սայաթ-Նովան ասել է. «Դոստս դուշման ես շինում»: Դա իմ լեզուն է, և միշտ այդպես է եղել:
Քննադատությունը պետք է լինի սկզբունքային և փաստերով տրամաբանած և համոզող:
Նույն արձանը կարող է լինել մեկ անգամ լավ և ընդունելի, մեկ ուրիշ դեպքում վատ և մերժելի: Նույն մտահղացումը` բարելյեֆ շատ լավ, իսկ նույն կոնցեպցիան իբր կլոր արձան անընդունելի: Ուրեմն` տեղը, չափը, տրակտովկան:
Չկա վերացականորեն ինքնին բարձրորակ արձան:
Եթե փողային օրկեստրը հրապարակում հիանալի է հնչում, ապա նույն օրկեստրը և նույն երաժշտությունը անտանելի է փոքր սենյակում: Արվեստի գործը չի կարելի տեղից և ժամանակից կտրել և դիտել վերացականորեն…
Վերացական արվեստ չկա, արվեստը միշտ կոնկրետ է. ուրիշ կերպ չի կարող լինել:
Արդիական արվե՞ստ: Արդիական արվեստն ունի իր օրենքները: Այն անարխիա և տգիտություն չէ. խախտումը պետք է լինի պատճառաբանված, հիմնավորված:
Արվեստը զբաղմունք չէ, այլ կուլտուրա»:
1917-ին Քոչարը Թիֆլիսում ներկա է եղել հայ արվեստագետների առաջին ցուցահանդեսին, որտեղ ներկայացվել է նաև Վահրամ Գայֆեճյանի «Եղրևանի» գործը: Այդ ցուցահանդեսը, Քոչարի կարծիքով, անմոռանալի է դարձրել հատկապես Գայֆեճյանի մասնակցությունը…
«Գայֆեճյանը վերջնականապես ընկավ այն փոթորկվող կրակի մեջ, որ արվեստի կրակն էր, և նրան չփրկեցին ո՛չ ավարտած ճեմարաններն ու դպրոցները, ո՛չ էլ համալսարանների իրավաբանական ու բուժական ֆակուլտետները…»,– գրում է Քոչարը:
«Գայֆեճյանը խորացավ իր միկրոկյանքի մեջ և ստեղծեց մի շարք նկարչական, թեպետ և մանր, բայց գոհարներ, երազական պարահանդեսների մի ամբողջ շարք, որոնց գույների հրավառությունը և երևակայության շքեղությունը մինչև այսօր էլ շլացնում են դիտողին: Այդ նկարները կտրում են մարդուն իրական աշխարհից և գույների կախարդանքով տեղափոխում են մի ուրիշ աշխարհ` մի անցած, մոռացված աշխարհ… Այս իր «միկրոկյանքի» մեջ խորանալով` նա ստեղծեց նկարներ, որտեղ արդեն մարդիկ փոխակերպվում են գունագեղ կետերի. կարծես թանկագին քարերի շլացուցիչ սիմֆոնիա է, մի տեսակ «գայֆեճյանական» պուանտիլիզմ, որի մեջ հնչում է հայկական մոտիվը և գույների կոլորիտը… Ավելի առաջ գնալով իր տեսիլքի մեջ` Գայֆեճյանն իր այդ նկարներում արդեն կետանման մարդկային ֆիգուրները փոխարինում է աբստրակտ ձևերի, որոնք միայն զարդական, դեկորատիվ ձևեր են: Նա միանգամայն հեռանում է ֆիգուրատիվ պլաստիկայից և դառնում է «մուզիկալիստ», ինչպես Վալանսին (ֆր. նկարիչ) կամ Կանդինսկին:
Այս հոդվածում, որ 1972-ին հրատարակվել է որպես «Վահրամ Գայֆեճյան» անհատական ցուցահանդեսի կատալոգի առաջաբան, Քոչարը արվեստագետից զատ գնահատում է նաև մարդ և ուսուցիչ Գայֆեճյանին: Նրա բազմակողմանի զարգացվածությունը համեմատելով միայն Վարդգես Սուրենյանցի հետ` ընդգծում է, որ, բացի դասավանդումից, այդ արվեստագետը տարիներ շարունակ ուսանողներին է փոխանցել իր կենսափորձը, իր հղկված, նրբացած, քաղաքակիրթ վարք ու բարքը, ճաշակը: «Գայֆեճյանից ոչ միայն սովորում էին գեղանկարչություն, այլև խոսելու կուլտուրա, ազնիվ ու վեհ զգացումներ…»: Իսկ հայկական մշակույթի մեջ նրա տեղն ամրագրում է բանաստեղծական եզրահանգմամբ. «Վահրամ Գայֆեճյանը իր լիրիկական ջութակով բարձր որակով և վարպետությամբ նվագեց իր պարտիտուրան հայ արվեստի մեծ սիմֆոնիայում…»:
Բրավո, Մաեստրո:
Երվանդ Քոչարն անդրադարձել է մեր գրեթե բոլոր հանրահայտ նկարիչներին: Եվ ամեն մեկին հայտնաբերել ու բնութագրել է միայն ու միայն տվյալ անձի համար նախասահմանված աշխարհում, դիպուկ բնորոշումներով, անաչառ գնահատականներով, խոսքի «վրձնահարվածներով»: Քոչարի կարծիքով` կան նկարիչներ, որոնք իրենց հետ բերում են «մի ուրույն միկրոաշխարհ, որին մինչև իրենց կյանքի վերջը մնում են հավատարիմ` անփոփոխ և ամբողջական»: Այդ նկարիչների շարքին է դասում Բաժբեուկ Մելիքյանին, որին ճանաչել է մանկուց, երբ վերջինս վաղուց արդեն ինքնահաստատվել էր և՛ կյանքում, և՛ արվեստում:
Բաժբեուկին «խորթ էին ազգային, հասարակական խնդիրները, նա ճանաչում էր միայն արվեստը…»,– գրում է Քոչարը: Նա ուներ իր փոքրիկ աշխարհը` «դրախտը», որտեղ ապրում էին միայն փերիներ, որոնք ստեղծված էին սիրո ու հաճույքի համար… Բաժբեուկն այդ աշխարհը բարձրացնում, սրբացնում և ազնվացնում էր… Նա միշտ կատարելագործում էր իր ճաշակը և խորանում իր արվեստի բավիղներում` միշտ մնալով նույն Բաժբեուկը… «Նա մինչև վերջ մնաց անշահախնդիր, մաքուր ու զուլալ արվեստագետ` Արտիստ…». սիրուն է ասված:
«Երբեք չէր նկարի վատ կտավի վրա, երբեք չէր նկարի էժանագին և անորակ ներկերով, որքան էլ նեղ պայմանններում ապրեր, օրվա հացից կզրկվեր, միայն թե նկարը լիներ որակյալ: Նա երբեք չվաճառեց իր արվեստը` ենթարկվելով զրկանքների ու թշվառության. նա ոչ մի կարասի և հարմարություն չուներ տանը` սեղան, աթոռ, մարդավարի կյանք: Նկարում էր կիսամութ սենյակում` մենակ իր բնորդի հետ, փակված մի սրբազան լռության մեջ, ինչպես մի ֆանատիկ` ամենասուրբ պատարագի ժամանակ, նվիրվածությամբ և խորացումով… Նա ապրեց նկարների համար ու նկարներով շրջապատված…
Այս ֆանատիկ սերը և նվիրվածությունը նրա գործերին հաղորդում են այն ուրույն ուժն ու գեղեցկությունը, որ անկրկնելի են…
Բաժբեուկի լրջությունը, համոզումը, անթերի և հաստատ ձեռագիրը, ընտիր կոլորիտը այդ նկարները դարձնում են շատ բարձր, մի տեսակ պաշտամունքի, էքստազի առարկա և բաց են անում դիտողի առաջ մի աշխարհ, որ լուրջ է, գեղեցիկ և միա՛յն գեղեցիկ: Եվ այդ աշխարհի բարձր խորանում կանգնած են կինը և նրա անձնուրաց քուրմը` Բաժբեուկը…»:
Քոչարը նույնքան բանաստեղծական է ներկայացնում Հարություն Կալենցին: Վերջինիս մասին գրում է անցյալ ժամանակով. հավանաբար Կալենցն արդեն վախճանվել էր: Քոչարի խոսքում ոչ միայն հիացմունք կա, այլև ցավ ու ափսոսանք թե՛ գործընկերոջ ապրած դժվար կյանքի, թե՛ չարարած գործերի համար: Հարություն Կալենցը ոչինչ մեզ պարտք չէ, մե՛նք ենք նրան պարտք:
1967 թվականին «Սովետական արվեստ» ամսագրում (թիվ 8) հրապարակած «Երգող գույների վարպետը» հոդվածում մասնավորապես գրել է. «Կալենցի ամբողջ մտավոր պաշարն ու էրուդիցիան նրա բնածին տաղադն էր և զարմանալի խոր ճաշակը, որ երկար տարիներ Փարիզի օդը շնչած շատ արվեստագետներ կփափագեին ունենալ։
Կալենցի պես ի ծնե նուրբ և զգայուն հոգին անցել էր ամենաբարձր դպրոցը՝ տառապանքի դպրոցը, որ մարդուն իմաստուն է դարձնում։ Կալենցը կարծես իր ամբողջ կյանքում մաքրվում էր կյանքի այն բեռից, որ կուտակվել էր իր դառը մանկության և երիտասարդության ընթացքում… Նրա վճիտ ու բյուրեղացած արվեստը հենց այդ մաքրված, բյուրեղացած կյանքն էր` արտացոլված նկարներում:
Նա վարպետ էր թե՛ գծի, թե՛ գույնի, և նրա հոգին երբեք չմթագնեց կյանքի դառնություններից ու տառապանքներից, մնաց միշտ լուսավոր, իր գույների նման պայծառ, երազային, լավատես։
Կալենցը արվեստի զոհասեղանին դրեց իր ամբողջ կյանքն ու արվեստը, և զոհն ընդունելի եղավ, ու երախտավորները՝ շատ»։
Քոչարը չէր կարողանա շրջանցել է 20-րդ դարի մեր ամենահանրահայտ գեղանկարչի` Մարտիրոս Սարյանի արվեստը: Հնարավոր չէ ներկայացնել Սարյանի ստեղծագործությունը` առանց խնկարկելու հատկապես նրա արևային գույները: Որպես բնիկ արևելցի` Սարյանը խորապես ճանաչում է Արևելքը և ապրում է նրանով: Մոսկվայի նկարչական դպրոցի ավանդույթները յուրացրած Սարյանը, գրում է Քոչարը, լավ գիտեր Արևելքը և իր արվեստը «հայկական, արևելյան սահմաններից տանում է խառնելու ընդհանուր արվեստի մեծ հոսանքին», «…նա ձևափոխում ու շնչավորում է իրերն ու գույները իր արևի դյուցազներգության մեջ իբրև լիրիկ: Նա արևի բանաստեղծ է, և նրա արվեստը կապրի այնքան, որքան կապրի մեր սերը դեպի արևը»:
Երվանդ Քոչարը ոչ միայն բարձր է գնահատում Սարյանի տաղանդը, այլև դրան համարժեք արդյունք է ակնկալում նրանից և քննադատում որոշ թերացումների համար: Նա ցավում է, որ Սարյանը չի կարողացել Թուրքիա, այսինքն` Կ. Պոլիս, ինչպես նաև Եգիպտոս ու Պարսկաստան կատարած ճամփորդություններից քաղած նյութը «ճզմել»: Իսկ դրա համար, նրա արտահայտությամբ, «Պետք էր մի մեծ ու մանավանդ բազմակողմանի նախապատրաստություն, որ Արևելքի այդ հին քաղաքակրթության մնացորդները մարմին և արյուն առնեին ու մտնեին նոր նկարչության ձևերի մեջ: Սարյանը չուներ այդ պատրաստությունը: Նա շոշափուկներով միայն զգաց Արևելքը»:
Պատճառը, ըստ Քոչարի, Սարյանի հայեցի կրթության պակասն էր. նախնական կրթություն նա ստացել է Նոր Նախիջևանի քաղաքային վարժարանում: Եվ Քոչարը կոչ է անում. «Բոլորին եմ ասում` հանեցե՛ք ձեր ականջների բամբակները և լսեցե՛ք գալիքի ձայնը, մաքրեք ու սրեք ձեր մտքի զենքերը և ամրացրեք ձեր մեջքի տարողությունը, որովհետև վաղվա քայլերը պողպատե են և զինված հրեղեն մտքով»:
«Բնականաբար նկարիչ Սարյանն արել է այն, ինչ-որ կարող էր անել, և եթե այսպես խստորեն վերաբերվեցա իր գործին, միայն նրա համար է, որ սիրում եմ նրա տաղանդը և ուզում եմ մատնանշել ավելի լայն հնարավորություններ:
Բայց այս բոլորով հանդերձ` Սարյանի գործը կմնա մեր պատմության մեջ իբրև մի շատ նշանակալի երևույթ և կունենա իր խոշոր ազդեցությունը մեր գալիք սերունդի վրա: Սարյանը միակ հայ նկարիչն է, որ ընդգրկեց «իմպրեսիոնիզմից» հետո ծաղկած գաղափարները և զարկ տվեց նրանց: Մանավանդ նոր սերունդը շատ բան է պարտ Սարյանին, որովհետև նա շատ բանով ներշնչեց «համարձակվելու» գաղափարը արվեստի մեջ: Առաջին հայ նկարիչը եղավ Սարյանը, որ պատռեց ակադեմիականության կեղծ արվեստի քողը և իր արվեստը դրավ անկեղծ և պայծառ հիմքերի վրա»:
Ինչեր պետք է արարեր Երվանդ Քոչարը 1936-ից ի վեր` հայրենիք վերադառնալուց հետո, որ չկարողացավ անել սովետական գաղափարական մամլիչի պատճառով: Գուցե նաև Հայկ Նահապետ ու Տիգրան Մեծ պարգևեր մեզ, Գրիգոր Նարեկացի ու Խաչատուր Աբովյան, Միքայել Նալբանդյան ու Եղիշե Չարենց, Հովհաննես Թումանյան… Սովետական հասարակարգ–հանճար բախումը մեզ զրկեց արվեստի նոր գլուխգործոցներից և, որ նույնքան կարևոր է, արվեստի տեսության մեջ ամլացրեց Քոչարյանական միտքը: Երվանդ Քոչարը հնարավորություն չունեցավ մշակելու, ամբողջացնելու և ավարտուն տեսքով ներկայացնելու իր հայեցակարգն արվեստի մասին` մեզ պատճառելով գաղափարական անդառնալի կորուստ: Նրա քննախույզ-վերլուծական մտքի թռիչքը կասեցրին սովետական վարչակարգի բռնաճնշումները` իրենց փլատակներում թողնելով ստեղծագործական բազում մտահղացումներ: Այդ ամենի հետևանքով ընդհանուր հայտարարում կորցրինք մե՛նք, ո՛չ Քոչարը: Տուժեցինք մե՛նք, ո՛չ Քոչարը: Նա իր հոգու աչքերով տեսել էր մեզ անհասանելի մի ուրույն աշխարհ, Քոչարյանակա՛ն աշխարհը, որի դռներն էր ուզում բացել մեր առաջ, հաղորդակից դարձնել մեզ գեղեցիկի ի՛ր աշխարհին, ցույց տալ մեզ ա՛յլ հրաշալիքներ: Նա միակ և անկրկնելի միջնորդն էր մեր և իր աշխարհի միջև: Ավաղ…
Հերթական անգամ փորձեցի Երվանդ Քոչարին ներկայացնել իր ոչ հարուստ գրավոր ժառանգության օգնությամբ: Ես այլ ոլորտի մասնագետ եմ, մանավանդ արվեստի տեսաբան չեմ, բայց հանդգնում եմ երբեմն-երբեմն մտնել այդ դաշտ` ծաղիկներ հավաքելու նաև ձեզ համար: Եվ քանի որ այդ տիրույթում ընտրության իրավունքն իմն է, աշխատում եմ հնարավորինս ճիշտ կողմնորոշվել, որպեսզի կարողանամ ճիշտ ուղղորդել նաև ձեզ: Ուստի հաղորդման ավարտին ուզում եմ միասին ընթերցենք Երվանդ Քոչարի մտքերց ևս մեկը, որպեսզի հետո նրա մասին երկար մտորելու առիթ ունենանք:
«Միքելանջելոն ստեղծեց մի աշխարհ, ուր ահավոր ուժի գիգանտները ճզմվում են իրենց սեփական ուժի տակ ու տառապում: Դա սահմանափակ և ծանր նյութի մելանխոլիան է, նյութի, որ չի կարող շղթայազերծվել, ազատվել իր սեփական սահմաններից և անզորությամբ ինքն իր վրա է դառնում:
Ես ստեղծեցի մի աշխարհ, որտեղ բնակեցրի հսկա մտքի և զգացումների գիգանտներ, որոնք քայքայում են նյութի բնությունը, բայց քանի որ նյութի անէություն է ու մահ, իրենց ուժի և անզորության տիեզերական տառապանքն են ապրում: Միքելանջելոն ստեղծեց մկանների ուժի գերիներին շղթայակապ: Ես ստեղծեցի մտքի ու հոգու շղթայակապ գերիներին…»:
Ֆրանսիացի արվեստաբան Պոլ Վալերիի կարծիքով` «Լավագույն ստեղծագործությունն այն է, որ մյուսներից երկար է պահպանում իր գաղտնիքը: Երկար ժամանակ մարդիկ չեն էլ ենթադրում, որ այն գաղտնիք է պարունակում»: Սա, կարծում եմ, Երվանդ Քոչարի մասին է ասված, արվեստագետ, որ, ի տարբերություն Պիկասսոյի, ոչ թե վախենում էր ժամանակից, այլ իր «հույսը դրել էր ժամանակի վրա»…

7.03.2012

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

Մաս 3-րդ

Իր հրապարակումներում և ելույթներում Երվանդ Քոչարը բնականաբար անդրադարձել է նաև համաշխարհային արվեստի երևելիներին: Դեռևս 1920-ին Թիֆլիսի Հովնանյան օրիորդաց դպրոցում նա դասախոսություն է կարդացել Լեոնարդո դա Վինչիի մասին: Տակավին երիտասարդ Քոչարը` ընդամենը 20–21 տարեկան, համարձակ կարծիք է հայտնել` գնահատելով Վերածննդի այդ տիտանի ստեղծագործությունը: Նախ նրան համարել է Աստծու պես գեղեցիկ և իր դարի նման «հիասքանչ»: Արդեն լավատեղյակ է նրա կենսագրությանը, ծանոթ է նրա հետաքրքրություններին, որոնք մեզ նույնպես անտարբեր չեն թողնում: Թվարկել է այդ օժտված մարդու բազմաթիվ շնորհները` մշակույթի բնագավառում` նկարիչ, քանդակագործ, երաժիշտ, երգիչ, պարող, բանաստեղծ, գիտության ոլորտում` բնագետ, մաթեմատիկոս, ինժեներ, ֆիզիկոս, քիմիկոս, նաև մեքենագործ…
Հասկանալի է` այն ժամանակ բնական գիտությունների ընդգրկումներն այլ էին` իրենց ծավալների իմաստով, սակայն դա ամենևին չի նսեմացնում Միքելանջելոյի փառքը. նա ժամանակի խոշորագույն մտածողներից էր, և երիտասարդ Քոչարը տեսել է նրա մտավոր թռիչքը. «Նրան պակասում էին թևեր, և նա մտածում էր աերոպլան հնարել…»:
«Ջրանցքներ, թունելներ հոյակապ շենքեր, մեծ և երկար նախապատրաստություններ ինչ-որ մեծ նկարի համար, սակայն այդ բոլորը միայն ծրագրեր էին` մեծ հղացում, բայց պակաս գործ. Լեոնարդոն ձգտում էր Ջոկոնդային, բայց չէր համարձակվում մոտենալ. այդպիսին էր դարի ոգին…
Միշտ նոր հորիզոններ, նոր փորձեր. ահա թե ինչու Լեոնարդոն մնաց մի տեսակ կիսատ:
Նա աստվածացնում էր բնությունը և նրա ուսումնասիրությունը դարձնում իր կրոնը:
Լեոնարդոն Ռենեսանսի հայելին է, և Ռենեսանսը` Լեոնարդոյի էությունը:
Ռենեսանսը ճշմարտության և գեղեցկության անհագուրդ ծարավի շրջան էր` տարված հունական կուլտուրայով, մեծ և հոյակապ պրոյեկտներով:
Լեոնարդոն կուլտուրային տվեց ավելի մեծ իներցիա, քան իր ստեղծածն էր: Մարդիկ ունեին մեծ և անդունդի պես խոր հավատ, զգացմունք, և դրա համար կատարվեց մարգարեի խոսքը, որ ասում էր. «Ճշմարիտ ասում եմ ձեզ` եթե մանանեխի հատի չափ հավատք ունենաք, կասեք լեռանը` շարժվիր և ծովը ընկիր, լեռը կընկնի ծովը», և Լեոնարդո դա Վինչին շարժեց լեռը»:
Վերածննդի մեկ այլ հսկայի` Միքելանջելոյի մասին գրել է, կարելի է ասել, կյանքի մայրամուտին` համարելով նրան այդ դարաշրջանի գեղարվեստական մշակույթի խոշորագույն ներկայացուցիչ:
1975-ին «Գարուն» ամսագրում հրապարակվել է նրա «Միքելանջելո» հոդվածը: Ներկայացնում ենք դրա հեղինակային տարբերակը` կրճատումներով:
«Միքելանջելո… Սա մի անուն է, որ արդեն մոտ 500 տարի փոթորկում է մարդկության լավագույն մասի` արվեստագետի ու արվեստասերի միտքն ու սիրտը…
Ով լսել է և գեթ ծանոթ է նրա գործերին, ով լսել է այս անունը, տեսել նրա հռչակավոր «Դավիթն» ու «Մովսեսը», այլևս չի մոռանա նրան… Միքելանջելոն, առանց չափազանցության, եղել է «փառքի անհաս ճամփա» դարերի ու ժամանակների համար…
Միքելանջելոն Վերածննդի ամենափայլուն, անզուգական ստեղծագործողն է, ճիշտ է, իտալական Վերածնունդը հարուստ է մեծ արվեստով ու մեծ անուններով, բայց ոչ մեկը չհասավ Միքելանջելոյի արվեստին ու նրա ունիվերսալությանը… մեծ արձանագործ, մեծ նկարիչ, մեծ ճարտարապետ, մեծ բանաստեղծ ու մեծ քաղաքացի` խոշորագույն ներկայացուցիչը վերածնության գեղարվեստական կուլտուրայի:
Միքելանջելոն իրենից հետո, լայն իմաստով, դպրոց չթողեց, քանի որ նրա արվեստը չափից ավելի բարձր էր և խիստ անհատական:
Մեծ և տիտանական էր Միքելանջելոն իր մտահղացումներով, իր անզուգական արվեստով: Նա անցավ հույներից և ավելի խորացավ մարդկայնորեն… Նա այնպիսի բարձունքների հասցրեց պլաստիկ արվեստը` նկարչությունը, արձանագործությունը և ճարտարապետությունը, որ շատ դարեր մարդկությունը շշմած մնաց նրա հմայքի տակ:
Շատ ափսոս, որ մեր ժամանակի արվեստագետները մոռացել են նրա ավանդները և անողոք, անմարդկային, անփույթ խծբծանքով աղտոտում և վարկաբեկում են հոգու վերամբարձ մաքրությունն ու իդեալը` արվեստի սրբությունը: Եթե Միքելանջելոն վերածնեց անտիկ արվեստը, ես հավատում եմ, որ մենք պետք է վերածնենք Վերածնությունը և ստեղծենք նոր որակ»:
Ավելի ուշ շրջանի արվեստագետներից առանձնացնենք ֆրանսիացի նկարիչ Ժան Օգյուստ Դոմենիկ Էնգրի մահվան 100-րդ տարելիցի կապակցությամբ 1967-ի նրա ռադիոելույթը, որտեղ, ինչպես և գրավոր խոսքում, Երվանդ Քոչարը տեսական կարևոր ընդհանրացումներ է արել: Նա այն կարծիքին է, որ արվեստի և ոչ մի տեսաբան կամ պատմաբան չի կարողանա անտարբեր անցնել Էնգրի ստեղծագործության կողքով, որովհետև նա «անջնջելի ազդեցություն» է թողել համաշխարհային և, մասնավորապես, ֆրանսիական արվեստում:
Էնգրն աշակերտել է Լուի Դավիդին, որը կլասիցիզմի դպրոցի հետևորդ էր, շատ բանով պարտ է իր ուսուցչին, բայց, ինչպես նկատում է Քոչարը, նա «ուժերի ծաղկման շրջանում հեռացավ Դավիդի կլասիցիզմից և հակվեց ռոմանտիզմին»: Սրան հետևում է Երվանդ Քոչարի տեսական բացատրությունը` հասկանալու համար արվեստի այս երկու ուղղությունների տարբերությունները: Կլասիկական արվեստը, ասում է նա, ուղղորդվում է հին հունական արվեստում ընդունված գեղեցիկի ու մարդու մարմնի համաչափությամբ` բնության ներդաշնակությամբ: Մինչդեռ ռոմանտիկական արվեստը փնտրում է բնորոշը, տիպականը, եթե անգամ համաչափությանը հակառակ է, կարևորը` երևան հանի մարդկային բնավորության առանձնահատկությունները: Եվ Քոչարը հիշում է բնորոշ մի դեպք, որը տեղի է ունեցել երիտասարդ Մոնեի և նրա ուսուցիչ, ֆրանսիացի նկարիչ Շառլ Գլեյրի հետ: Ակադեմիայում Մոնեն մի ամբողջ շաբաթ ջանասիրությամբ նկարում է բնորդին: Ուսուցիչը Մոնեի գործը համարում է հաջողված է, սակայն դիտողություն է անում, որ նա չի սրբագրել բնորդի թերությունները, այսինքն` բնորդի ոտքերը շատ խոշոր են, ձեռքերը` կոպիտ:
«Այստեղ իրականությունը և վերացական իդեալը` խարակտերը և կլասիկան, անհաշտ բախվում են իրար…»,– ասում է Քոչարը և ավելացնում,– Էնգրը մի ոտքով կանգնած է Դավիթի կլասիցիզմի, մյուսով` Դելակրուայի ռոմանտիզմի վրա: Էնգրը գալիս էր Ռաֆայելից, իսկ Դելակրուան` Ռուբենսի ռեալիզմից… Մի՞թե կարող էր Ռաֆայելի իդեալը Ռուբենսի չաղ, մսակույտ կանանց ոտքի մատները և ծնկները, ծռմռտված մարմինները ներկայացնել որպես վերամբարձ մադոննաներ… Որքան անհաշտ են Ռաֆայելն ու Ռուբենսը, այնքան էլ անհաշտ են Էնգրն ու Դելակրուան»:
Էնգրին անվանել են 19-րդ դարի Ռաֆայել, նա ցանկացել է նմանվել Ռաֆայելին, բայց այնքա՜ն հեռու է եղել Ռաֆայելի իդեալից, հավատքից, ուրեմն` ինչպե՞ս կարող էր նույն ուժն ունենալ, ինչ Ռաֆայելը, ասում է Քոչարը:
Էնգրին անվանելով մեծ գծանկարիչ, որը տիրապետել է գծին, խիստ ֆորմաներին, անթերի գրագիտություն, անաղարտ աչք և դիտողականություն է ունեցել, Քոչարը հիշել է նաև մի փոքրիկ դրվագ. «Ասում են` Դելակրուան, որ նրա (Ժան Օգյուստ Դոմենիկ Էնգրի – Հ. Գ.) հակառակորդն էր, երբ գծագրում էր, միշտ հոգոց էր հանում և բացականչում. «Ա՜խ, Դոմենի՜կ, Դոմենի՜կ»»:
Քոչարը պատահականորեն չի ասում իր խոսքում, որ Էնգրից շատերն են ազդվել:
«Նույնիսկ մեր ժամանակներում Պիկասսոյի պես նկարիչը զերծ չմնաց Էնգրի ազդեցությունից. նրա մի շարք գծանկարչական մատիտով պորտրեները, հունական դիցաբանությունից վերցրած բազմաթիվ իլյուստրատիվ նկարները ակնբախ Էնգրի ազդեցության տակ են արված: Բայց որքան Էնգրը նման է Ռաֆայելին, այնքան էլ Պիկասոն նման է Էնգրին` արվեստը չի սիրում կեղծ նմանություն, և ինչպես կաթը ամենաչնչին կեղտից կտրվում է, այնպես էլ արվեստի գործը սիրում է միայն հարազատը, անաղարտը և օտար էլեմենտից խաթարվում է…»:
Քոչարի գնահատմամբ` Էնգրը իր հոգու խորքում միշտ շոյել է կլասիկական իդեալը, միշտ հարազատ է մնացել այդ ուղղությանը: Խորապես իդեալիստ լինելով` նա անաղարտ է պահել մարդու վերամբարձ կերպարը և սրբագրել իրականը: Եվ, ըստ իս, ամենակարևորը` Քոչարի դիտարկումներում. «…Էնգրը աշխատում էր նյութականի համար չաղարտել իր վրձինը, նա արհամարհանքով և զայրույթով «Սալոնը» անվանում էր չարչիների և առևտրականների հավաքավայր»:
«Տիար Էնգրը մի մեծ բարոյական ֆիգուրա է արվեստի պատմության մեջ, և նրա ազդեցությունը դեռ շատ տարիներ ուղեցույց կլինի արվեստագետների համար: Էնգրը սովորեցնում էր, որ արվեստն ունի կարգավորող զսպանակներ, որ արվեստը բարձր բարոյական դիսցիպլինա է, հետևապես ինքը` կյանքը, ունի բարձր բարոյական դիսցիպլինա… Որ անարխիան և կամայականությունը չեն կարող ղեկավարել կյանքը, եթե այսօր մարդիկ իրենց անձնական կյանքում կամ ուրիշ ազգերի կյանքում թույլ են տալիս խղճի և արդարության դեմ գնալ, ապա դա նրանց արվեստում ևս կգտնի իր արտահայտությունը: Էնգրի անունը սիմվոլ է կյանքի և արվեստի ոտնձգությունների և անարխիայի դեմ: Էնգրը, մի տեսակ, արվեստի մաքուր խիղճն է, բարոյական զսպանակը…»:
Երվանդ Քոչարը ժամանակակիցներից անդրադարձել է Պաբլո Պիկասսոյի արվեստին: 1966-ին գրած «Պիկասսո» հոդվածում խոսում է 1925-ին Փարիզում բացված «Այսօրվա արվեստ» ցուցահանդեսի մասին: Ավելի քան 40-ամյա վաղեմության ցուցահանդեսի մասին ասում է, որ Պիկասսոյի գործերը ներկայացվել են ոչ թե ընդհանուրի հետ` մեծ դահլիճում, այլ նկարիչը նախընտրել է փոքր սրահը, որտեղ ցուցադրվել են նաև երիտասարդ Քոչարի և արձանագործ Լուի Լիպշիցի աշխատանքները: Այն հարցին, թե ինչու նա չցանկացավ ցուցադրվել պատվո դահլիճում, Պիկասսոն պատասխանում է. «Պատվո տեղն այնտեղ է, որտեղ ես եմ»:
«Նրա անհանգիստ հոգին նույն տեղում երկար չէր սիրում մնալ, և երբ նրան ասում էին, թե սիրում է փնտրել, պատասխանում էր, որ ինքը չի փնտրում, այլ գտնում է…
Եթե կուբիզմի տեսությունը հիմնավորվում էր Էյնշտեյնի, Ռիմանի և Լոբաչևսկու թեորիաներով, ապա սյուրռեալիստական արվեստի կոնցեպցիան ամրապնդվում և շաղախվում էր Ֆրոյդի և Բերքսոնի տեսություններով: Ենթագիտակցությունն իր իրավունքներն սկսեց ներկայացնել և շատ ավելի առաջ անցավ գիտակցությունից: Արվեստագետները փնտրեցին թաքնված ենթագիտակցական «եսի» անսպասելի գեղեցկությունները: Երազի` թաքնված ցանկությունների, իղձերի անթույլատրելի շղթայազերծումը դարձավ հոգու ազատագրման նշանը:
Պիկասսոն չի սիրում նվաճածը պահել, թողնում է եկողներին, իսկ ինքն անցնում է նոր ասպարեզ:
Պիկասսոն ձեռք զարկեց ամեն տեսակ «իզմերի», հնարավոր և անհնար ուղղությունների. սպառելով բոլոր «իզմերը»` նա հիմա նկարում է իբրև մանուկ, որ նոր է աչք բաց արել արվեստում և տեսնում ու պատկերում է աշխարհն առանց որևէ փորձի և հաստատված կանոնի: Սա անզորության վերադարձն է:      Պիկասսոն զարկ տվեց կերամիկային` կավագործությանը: Նա գնում է դեպի նախնական մարդու արվեստը` հողի, կավի արվեստը, և գուցե այնտեղ էլ մի նոր ճանապարը բացի…»:
Նկարչության կարևոր բնագավառներից է գրքի ձևավորման արվեստը: Այդ մասին է «Պարոնյանի երկերի պատկերազարդումները» (1955) հոդվածը:
Այս ոլորտում նկարիչը պատասխանում է մի շարք հարցերի, որոնց անգամ չի էլ անդրադարձել գրողը: Այսինքն` պատկերազարդումը հնարավորություն է տալիս ամբողջացնելու, որոշակիացնելու, մանրամասնորեն ներկայացնելու այն ամենը, ինչ զգացել է գրողը կամ, պարզապես համարելով ավելորդ մանրամասն, չի նկարագրել: Այդ առումով ահա թե ինչ է գրում Քոչարը.

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР

«Նկարչությունը բոլոր արվեստներից և նույնիսկ գիտությունից ավելի կոնկրետ է. երկու անգամ երկուն վերացական և ընդհանրական մեծություն է` առանց գույնի, առանց համի, առանց հոտի, առանց անհատականության: Նկարիչը պարտավոր է ներկայացնել ամեն ինչ կոնկրետ և որոշակի: Որոշ է ժամը, պահը, որոշ է տեղը, որոշ է գործողությունն իր բոլոր մանրամասներով: Գրողը գրում է. «Մարտիրոս աղան հյուրը վեր հրավիրեց, և աթոռ հրամցնելով` նստան»: Նկարիչը չի կարող արտահայտվել գրողի նման. նրա առաջ ծառանում են հազարավոր խնդիրներ` ինչպես վեր բարձրացան, ի՞նչ ոճի և շինվածքի էին աստիճանները, օրվա ո՞ր պահն էր, լույսը ո՞ր կողմից էր, ինչպիսին էր մարդկանց հագուստ-կապուստը, ի՞նչ կար սենյակում, աթոռը ի՞նչ ոճի էր և այլն…»:
Եվ, իրոք, այդ հարցերի պատասխանները տալիս է նկարչությունը, միաժամանակ` անհրաժեշտ է համարում, որ հրատարակվող գործերը ձևավորվեն:
Գրքի ձևավորումը, սակայն, չպետք է ինքնանպատակ լինի: Այսինքն` նկարիչը ոչ թե պետք է մեխանիկորեն պատկերի կամ նկարի գրական նյութը, այլ ավելի տպավորիչ, ավելի ցայտուն դարձնի գրողի մտահղացումը, երևակայությունը: Եվ շատ է ցավում, որ «յուղաներկը երբեք չի կարող թարգմանել տպագրական տեխնիկայով, որովհետև տպագրության մեջ գործածվում են այլ ներկեր»:
Ասվածը նա որոշակիացնում է Արա Բեքարյանի` Հակոբ Պարոնյանի «Մեծապատիվ մուրացկաններ», «Պտույտ մը Պոլսո թաղերուն մեջ», «Պաղտասար աղբար» գործերի պատկերազարդման օրինակներով: Եվ ցնցող գնահատական է տալիս նրա գործերին. չգիտեմ` արվեստի տեսության մեջ երբևէ նման արժևորում եղե՞լ է… «Ես երջանիկ եմ, որ Արա Բեքարյանը լիովին է ըմբռնել արածի առանձնահատկությունը` գործը կատարել է սև ու սպիտակ ակվարելով»: Այսինքն` մարդն իրեն երջանիկ է համարում, որ իր գործընկերը ճիշտ է ընկալել իր անելիքի էությունը: Սա վեհ մարդու` արվեստի իսկական նվիրյալի ու բարձր մտավորականի գնահատական է: Իսկ քանի՞ այսպիսի արվեստագետի կկարողանանք հիշել բոլորս միասին…
Շարունակության մեջ Քոչարը ցավով գրում է. «…բայց, դժբախտաբար, տպագրությունը նկարչին օգնելու փոխարեն փչացրել և աղճատել է աշխատանքը»:
Երվանդ Քոչարի համոզմամբ` «Նկարազարդումը պետք է լինի դյուրամատչելի, այն պետք է ընթերցողը հեշտությամբ մարսի…»: Արա Բեքարյանի պատկերազարդման մեջ դիտարկում է խմբագրի հետ Աբիսողոմ աղայի հանդիպման պահը. վերջինս անձրևանոցով է և այն էլ` թելով փաթաթված… Նկարիչն այնքա՜ն դիպուկ է նկատել հերոսի շարժումները, հագուստը, հակադրությունները, որոնց ուսումնասիրությունը կարևորում է անգամ դերասանների համար:
«…մեծապատիվ մուրացկանների բազմությունը Աբիսողսմ աղայի դռան առաջ, նրանց հուսախաբ, շվար, տագնապալից դեմքերը, շարժումներն այնքան հարազատ, այնքան պոլսական են, որ նույնիսկ հիշում ես առանձին մարդկանց, պոլսեցի ծանոթներիդ. կարծես նկարիչը տեսել և ճանաչել է նրանց:
Արա Բեքարյանին հաջողվել է կերտել խարակտերներ` միշտ հարազատ մնալով տեքստին, միշտ «գործակցելով» հեղինակի հետ»:
Ուշագրավ են նաև բամբասող կանանց պատկերները` մեկի մատները դուրս են եկել ձեռնոցներից, մյուսը պատուհանից հանել է գլուխը` բիգուդիներով, իսկ այդ երկուսի միջև նկարել է մի քանի տեղից պատռված ջրհորդան` բազմակողմանիորեն ի ցույց դնելով բամբասող կանանց «պատռած, ամեն տեղից խոսք բաց թողնող բերանների» «արտադրանքը»:
Երվանդ Քոչարը Արա Բեքարյանին համարում է երիտասարդների համար օրինակելի նկարիչ:
Գրքի ձևավորման մեկ այլ` 1957-ին գրած «Ռ. Շիշմանյանի «Էդգար Շահին» մենագրությունը» հոդվածի առաջին իսկ տողերում գրում է, որ նկարչին և արձանագործին ավելի հավաստի ներկայացնում են նրանց գործերը, քան ամենաշքեղ բառերով ու պերճախոս լեզվով գրվածքները: Պատճառն այն է, որ նկարչի ու արձանագործի ստեղծածը տեսողական արվեստ է` առարկայական, «ուրեմն` չի կարող որևէ առարկայի նկարագրությունը ավելի հավաստի լինել, քան ինքը` առարկան»: Եվ պարտադիր է համարում նկարչի մասին մենագրություններում անպայման նրա գործերի բարձրորակ վերատպությունների զետեղումը: Հակառակ դեպքում նկարչի արվեստը հայտնվում է, մեղմ ասած, ոչ շահեկան վիճակում: Ռաֆայել Շիշմանյանի մենագրության մեջ օֆորտի ֆրանսահայ վարպետի` Էդգար Շահինի գործերի վերատպությունները համարում է անհաջող, այսինքն` վատորակ տպագրության: Չեն տրամադրում կազմի գույնը, զարդանկարները, տառատեսակը: Կազմին անգամ կա անիմաստ զարդանկար, որի գոյությունը ոչ միայն արդարացված չէ, այլ նույնիսկ հայկական չէ:
Քոչարը թվարկում է նաև այլ «մանրամասներ» և եզրահանգում.
«…նմանօրինակ ձևով են լույս աշխարհ գալիս գրեթե մեր բոլոր գրքերը` անկախ թե ինչ նյութ են արծարծում և ինչ բովանդակություն ունեն, միշտ «հայկական» գլխազարդեր, վերջնազարդեր, եթե նույնիսկ խոսքը վերաբերում է ատոմային զենքին: Ժամանակն է վերջ տալ այդ գավառամտությանը և համընթաց գնալ դարի տպագրական կուլտուրայի հետ:
Մեր գրքերը հիշեցնում են մարդու, որ ֆրակ է հագել, մոնոկլ է կրում, բայց գլխին ազգային արախչին է…
Կուժն ու կուլան Շիշմանյանի գլխին կոտրվեց, բայց դա առիթ էր, որ այս խնդիրն առաջ քաշվեր»:
Ինչպես ասացինք մեր հաղորդման սկզբում, Երվանդ Քոչարն անդրադարձել է նաև բեմական ձևավորման խնդրին, որը նույնպես նկարչության կարևոր բնագավառներից է: 1958-ին նա հոդված է գրել «Մի հաջողված ձևավորման մասին» վերնագրով, որը տպագրվել է «Սովետական արվեստ» ամսագրում: Խոսքը «Եզովպոս» ներկայացման ձևավորման մասին է, որը նկարիչ Միքայել Արուտչյանի լավագույն աշխատանքներից է, և Քոչարն այն գնահատում է որպես «հաջողված, ճաշակով և հմտությամբ կատարված մի գործ, որը կարող է պատիվ բերել աշխարհի ամենամեծ մայրաքաղաքներին»:
Քոչարն իրավացիորեն նկատում է, որ թատերական ձևավորումը ներկայացման համար նույնն է, ինչ երաժշտությունն ու նվագախումբը` օպերայի համար: Օպերային ստեղծագործության նախերգանքը, օրինակ, հաղորդում է այդ երկի հիմնական տրամադրությունը, «գաղափարն ու ոճը»: Նույնն անում է բեմանկարիչը: Բեմի վարագույրն արդեն շատ բան է հուշում` գործողության տեղը, ժամանակը, ներկայացման ոճը, բնույթը, գաղափարը, մի խոսքով` նախատրամադրում է դիտելու այն:
Միքայել Արուտչյանը տիրապետում էր հունական արվեստի հարուստ գանձարանին, գրում է Քոչարը, ճաշակով ու նրբանկատությամբ է ընտրել անհրաժեշտ նյութերը` ստեղծելու համար այն միջավայրը, որ «պլաստիկ արվեստի լեզվով բացում է պիեսի ներքին բովանդակությունն ու հերոսների կերպարները»: Այսինքն` նա անգամ աննշան թվացող դետալով, ձևով և գույնով նպաստել է պիեսի և գլխավոր հերոսի կերպարի բացահայտմանն ու հավաստի ներկայացմանը: Ներդաշնակ են դեկորներն ու դերասանների հանդերձանքը, հաջողված է հատկապես Եզովպոսի անպաճույճ զգեստը, որ հիշեցնում է անտիկ հույն փիլիսոփաների հագուստը:
Քանի որ Քոչարն ամբողջության մեջ է դիտել Արուտչյանի աշխատանքը, ենթադրվում է, որ պետք է հաշվի առներ բոլոր մանրամասները, այսինքն` այն քններ ամբողջության մեջ: Նրա ուշադրությունից չի վրիպվել «Եզովպոս» ներկայացման երաժշտական ձևավորումը, որը ոչ միայն չի նպաստել պիեսի բովանդակության բացահայտմանը, այլև, ավելին, խաթարել է նկարչի աշխատանքը:
Եթե Արա Բեքարյանի ձևավորման դեպքում «տպագրությունը նկարչին օգնելու փոխարեն փչացրել և աղճատել է աշխատանքը», ապա Միքայել Արուտչյանին, փաստորեն, խանգարել է ներկայացման երաժշտական ձևավորումը, թերություններ, որոնք անաչառորեն նկատել է արվեստագետը:
Սիրելի հայրենակիցներ, մինչ Երվանդ Քոչարի ասույթներին ձեզ ծանոթացնելը ուզում եմ անդրադառնալ արվեստագետի կենսագրական մի դրվագի, որը ոչ միայն կարևոր էր պատանի Երվանդի կյանքում, այլև շատերի համար` ուսուցողական: Դա թվացյալ փոքրիկ հուշ է Ներսիսյան դպրոցի նկարչության իր ուսուցչի` Ալեքսանդր Միրզոյանի մասին` «Ես և դուք» ժողովածուի «Հուշեր» բաժնից: «Բարեխիղճ և լավ ուսուցիչ էր,– գրում է Քոչարը: – Նա մեզ տալիս էր, ինչ որ կարող էր, բայց երբեք չէր ոգևորվում մեր գործերով. գոնե մեզ այդպես էր ցույց տալիս .… կազմակերպեց նկարչական խմբակ …. Միրզոյանն ինքն էր ընտրում բնորդներին` բացատրելով մարմնի համաչափության և գեղեցկության օրենքները: Մենք շատ ավելի մոտեցանք և շատ ավելի սիրեցինք նրան …. մեզ սովորեցրեց նկարել ածուխով և կավիճով, վարժեցրեց ջրաներկի գործածությանը:
Ես նրան միշտ հիշում եմ երախտագիտությամբ. չէ՞ որ նա բարեխոսեց` ինձ Շմերլինգի նկարչական դպրոց ուղարկելու համար, որի վարձը վճարում էր Ներսիսյան դպրոցը»:
Հետգրության մեջ ասում է, որ Ալեքսանդր Միրզոյանը հորից մի մեծ տուն էր ժառանություն ստացել, որի եկամտով էլ ապրում էր: Բայց ինչն էր այստեղ կարևորը: Եվս մեկ մեջբերում` առանց մեկնաբանության. «Ներսիսյան դպրոցի ռոճկացուցակում ստորագրում, փողը թողնում էր` չքավոր աշակերտներին օգնելու համար»:
Իսկ «Կարո Հալաբյան» հուշագրության մեջ ծանոթանում ենք մեկ այլ մանրամասնի: 1918 թ. Երվանդը և Կարոն հայտնվել են Հյուսիսային Կովկասում: Այնտեղ էին Թերլեմեզյանը, Սարգիս Խաչատրյանը, Հովհ. Հովհաննիսյանը, Սևումյանը և Վահան Տերյանը: Թերլեմեզյանը երիտասարդներին ծանոթացրել է Վահան Տերյանի հետ: «Նա շատ սիրեց մեզ և օգնեց, որ գնանք Մոսկվա` սովորելու, ինչը որ մեր մեծ փափագն էր: Մենք ավարտել էինք Ներսիսյան դպրոցը և նկարչական դպրոցի վերջին դասարանից դուրս գալով` ուզում էինք մտնել Մոսկվայի բարձրագույն նկարչական դպրոց»,– գրում է Երվանդ Քոչարը: Սա` ի դեպ:
Այժմ հանճարեղ արվեստագետի աֆորիզմների մասին:
«Ես և դուք» ժողովածուի մեջ մի քանի էջում ներկայացված են Երվանդ Քոչարի փիլիսոփայական մտքերից` որպես ասույթներ: «Փշրանքներ» ենթավերնագրով այդ աֆորիզմներում հանդիպում են մտքեր, որոնց այս կամ այն կերպ արդեն առնչվել ենք մեր այս հաղորդաշարի ընթացքում: Այդ ամենի հիմքում տեսնում ենք արարչատենչ մարդուն, նրա իրական ու հոգևոր աշխարհը, արվեստագետին` իր բանաստեղծական առաքելությամբ, արվեստի միջոցով կատարելության ձգտելու նրա երանության և իրականության հակադրության պրոզան:
Երկրային ու երկնային կյանքի մասին այս կամ այն կերպ միշտ են խոսում: Նախընտրությունը տալով վերջինիս` բոլորը շարունակում են կառչած ապրել երկրային կյանքին: Ահա Քոչարի բանաձևումը. «Ոչ ոք չի ուզում մեկնել այստեղից, որովհետև ոչ ոք չի վերադարձել այնտեղից… Իսկ նոր եկողներն էլ անլեզու են…»:
Ըստ արվեստագետի` «Կյանքը սխալների ու ափսոսանքների մի շարան է, որ մարդ հույս ունի ուղղելու սերունդների ընթացքում.. Բայց դա էլ է պատրանք, քանզի ամեն մարդ իր ձևով է ապրում կյանքը և իր ձևով սխալվում…»: Թվում է, թե շարունակելու դեպքում Քոչարը պետք է ավելացներ. «Պետք է միայն մարդ այնպես ապրի, որ նրա սխալներից ոչ ոք չտուժի: Թող ոչ ոք երբևէ չամաչի իր ապրած կյանքի կամ որևէ արարքի համար»:
Բնության մեջ յուրաքանչյուր էակ, յուրաքանչյուր արարած իր բնական միջավայրի ծնունդն է: Ահա թե ինչ է գրում այդ առթիվ Երվանդ Քոչարը. «Ամեն մի գոյություն բնության մեջ ապրում է իր միջավայրում, որոշ շրջանում և գոտու տակ. մարդն է, որ ամենուրեք է և ոչ մի հատուկ տեղ չունի, կարծես նա Այստեղ է ընկել ուրիշ տեղից և այս մոլորակի ծնունդ չէ…»: Եվ եթե բնության մեջ ամեն ինչ պայքարում է հանուն իր գոյատևության, ապա մարդը միակն է, որ, չբավարարվելով իր համար նախասահմանվածով, տենչում է ամեն ինչի` տիրանալ, ունենալ, անկախ այն բանից, թե ինչ գին կվճարի դրա համար, երբեմն կտրելով այն ճյուղը, որին նստած է կամ պղտորելով այն ակունքը, որտեղից խմում է… Բայց մարդը միակն է, որ ձգտում է նաև իմանալ…
Ի տարբերություն բնության մեջ գոյություն ունեցող բոլոր մյուս արարածների` մարդը, որ համարվում է բանական էակ, զանազանվում է բնության մյուս ծնունդներից.
«Ինչ որ ապրում է և գոյություն ունի, իմաստուն է, քանի որ կյանքը փորձի ու փորձության մի շղթա է իր սկզբից: Տգիտությունը հարաբերական չափանիշ է. բնության մեջ ամեն ինչ իմաստուն է…»:
Սակայն մարդկանց աշխարհում հատուկ առաքելություն ունի արվեստագետը.
«Մարդ Աստված է անասունների մեջ և անասուն` բնության առաջ: Արվեստագետը Աստված է մարդու առաջ և չաստված` Աստծու առաջ, քանզի արվեստագետն է, որ բարձրացնում է մարդուն աստվածության, և նա է, որ օգտագործում է բնության օրենքները` բնությանը հակառակ` մարդու օգտին»:
Թեև մարդն ապրում է իրական կյանքով, այսինքն` մարդու կյանքն իրական է` պայմանավորված իրական աշխարհով, իրական հարաբերություններով, բայց մարդու ձգտումն այլ է.
«Մարդն ապրում է իրականով, և կյանքն իրականությունն է, բայց միշտ էլ ձգտում է ոչ իրականի: Եթե իրականով միայն ապրի մարդը, կդառնա անասուն… Դրա համար է նա շպարում, ներկում իր մարմինը, զարդարում ու փոխում ինչ-որ կարող է իր վրա և իր շուրջը, վերջապես դրա համար է, որ այնքան ազդում են նրա վրա արվեստը և կրոնը…»:
Այստեղ կրկին առանձնացնում է արվեստի ու արվեստագետի անկրկնելի և անփոխարինելի դերը:
«Արվեստը մի խորհուրդ է, և արվեստագետը` նրա քուրմը… Ամեն մի մտադրություն` արվեստը ծառայեցնել այլ նպատակի, սրբապղծություն է, քանզի սիրո մեջ ամենը, ինչը սիրուց բացի որևէ ուրիշ նպատակ է հետապնդում, անբարոյականություն է…»:
Թվում է, թե արվեստի աշխարհում և կարծես թե միայն արվեստով ապրող մարդը պետք է իրենից մի կողմ վաներ մյուս հետաքրքրությունները: Բայց երբեք այդպես չի լինում, որովհետև մարդն ապրում է հասարակության մեջ, որտեղ այլ հարաբերություններ են, այլ են շահերն ու մտահոգությունները, որոնք մեկ բառով անվանում են քաղաքականություն: Ես նույնպես այն մարդկանց շարքում եմ, որոնք դեմ են քաղաքականությունը հայտնի հնագույն արհեստի հետ համեմատելուն և կարծում են, որ այն պետք է միտված լինի մարդու բարօրությանը: Նույն կերպ է մտածում նաև Երվանդ Քոչարը.
«Այնքանով, որ մենք ծնվում, ապրում և մեռնում ենք մեր կամքից անկախ, մարդուս ամենամեծ առաքինությունն է բարիք անելը, դրա համար քաղաքականությամբ զբաղվողը պետք է լինի ամենաբարեգործ մարդը…»:
Երվանդ Քոչարն ուրույն կարծիք ունի նաև առաջնորդի և ժողովրդական տարերքի մասին: Առաջինի մասին ասում է. «Առաջնորդին ժողովուրդն է առաջնորդում… իսկ եթե նա չի հասկանում այդ, ժողովուրդը նրան կործանում է»: Իսկ երկրորդի մասին նրա կարծիքը շատ պատկերավոր է և անվիճելի.
«Մարդկային զանգվածը ջրի է նման: Կարող է ալիքների վրա բարձրանալ, կարող է ճզմել հորձանքի տակ, իսկ երբ մոլեգնում է ու դուրս գալիս ափերից, ջախջախում ու սրբում է ամեն ինչ իր ճանապարհին: Որքան նա տեսանող ու իմաստուն է խաղաղ ժամանակ, այնքան կույր և խելագար է մոլեգնության մեջ… Ժողովուրդը տարերք է…»:
Այստեղ տեղին է խոսել նաև մարդու ազատության մասին: Քոչարը չի էլ ակնարկում մարդկանց ազատության ու հավասարության վերաբերյալ հայտնի ճամարտակություն-կարգախոսները: Ինչպիսի հասարակության մեջ էլ ապրի մարդը, նա չի կարողանա կատարելապես ազատ լինել: Ահա արվեստագետի կարծիքը.
«Կյանքն ամենօրյա օրենքներով և կենցաղի, բարոյականի նախապաշարումներով սանձում և կաշկանդում է մարդու միտքն ու հոգին, դրա համար է, որ մարդ երազների մեջ է միայն ազատ…»:
Եվ քանի որ մարդու միտքն ու երազը բոլորովին այլ հարթության մեջ են` որպես միանգամայն այլ իրականություն, նշանակում է` այլ են նաև այդ միջավայրին բնորոշ օրինաչափությունները.
«Ամեն մի փոս նյութով է լցվում, իսկ մարդու մտքի փոսը, որքան լցվում և նյութ է ստանում, այնքան ավելի է մեծանում ու խորանում: Մարդու միտքը կշտանալով է սովածանում, ապրում է սովածությամբ, բայց և մեռնում է սովածությունից»:
Գրեթե նույն օրենքն է անխաթար գործում նաև սիրո դեպքում.
«Սերն ապրում է, երբ սոված է, և մեռնում է, երբ կշտանում է…»:
Քոչարն առանձնացնում է մարդուն բնութագրող ամենավեհ հատկանիշը և ամենաազնիվ զգացումը.
«Մարդու ամենավեհ արտահայտությունը ժպիտն է, ամենազնիվ մարդկային զգացումը` վիշտը: Վիշտն իջնում է մարդու հոգու խորքը և հաղթանակած, մաքրված, փորձի և փորձության միջով բարձրանում է ժպիտի ձևով: Ժպիտը մի պսակ է, որ մեր միտքը դնում է հոգու վրա…»:
Նրա կարծիքով` «Բնությունից մարդս ո՛չ բարի է և ո՛չ էլ չար… Նա բարի է դառնում, երբ հանդիպում է ձախորդության և ուզում է, որ իր հետ բարի լինեն: Դրա համար է, որ մարդն ազնվանում է թշվառության մեջ…»:
Ուշագրավ է նաև Քոչարի դատողությունը հույսի մասին: Այստեղ նա արտահայտել է իր կյանքի դրաման: Այստեղ տեսնում ենք այն իրականությունը, որտեղ հայտնվել է նա անկախ իր կամքից ու ցանկությունից, որտեղ չունի իրավունքներ, կան միայն պարտականություններ, որտեղ նրա միակ սեփականությունը հույսն է և սերը.
«Ծնվել եմ իմ կամքից անկախ, քանի որ չէի կարող կամք ունենալ լինելիությունիցս առաջ, իսկ եթե ունեցել եմ, կնշանակե, որ եղել եմ միշտ և կլինեմ միշտ… Ապրում եմ իմ կամքից անկախ, ոչ այնպես, ինչպես ուզում եմ, այլ ինչպես տրվում է… Սիրտս բաբախում է իմ կամքից անկախ, անհայտի հրամանով, միտքս գործում է օր ու գիշեր և չի ենթարկվում ինձ, իսկ ստամոքսս պահանջում է ու հրամայում, ինչպես տերը ստրուկին… Ամեն օրս ափսոսանքով է անցնում, և ամեն վաղը` երեկվա պես անմխիթար, բայց դարձյալ ապրում եմ հույսով և սիրով…»:
Այդ աշխարհում կամ իրականության մեջ հայտնված Քոչարը չէր կարող մենակ չլինել: Նա, հավանաբար, մենակ չէր միայն իր մենակության մեջ, որտեղ արարել էր իր աշխարհը. «Մարդը մենակության մեջ մի աշխարհ է, և աշխարհի մեջ` մենակություն…»:
Քոչարը տարբեր առիթներով խոսել է մարդու անկատարության մասին: Նման մտքեր կան նաև նրա փիլիսոփայական խոհերում.
«Մարդս չի կարող ամեն ինչ տեսնել, ամեն ինչ լսել… Բնության մեջ եղած բազմաթիվ ձայներ և գույներ նա չի լսում, չի տեսնում: Եթե այդպես չլիներ, անհնարին կլիներ ապրելը, քանի որ նա չէր կարող զանազանել հեռուն և մոտիկը, հետ ու առաջը, այսօրը և վաղը: Ամեն ինչ կլիներ նրա համար թափանցիկ, և նյութը կլուծվեր, կփախչեր, կդառնար անէություն…»:
Կամ`
«Գիտությունն ու արվեստը աստիճանաբար, դարերի ընթացքում քիչ առ քիչ բաց են անում մեր աչքերը, մեր ականջները և լայնացնում մեր մտքի տարողությունն ու հորիզոնը… Սակայն մարդկությունը կվերջանա, երբ ամեն ինչ տեսնի, լսի և գիտենա, նա կհասնի Աստծուն, այսինքն` անէության…»:
«Ի՞նչ է կյանքը» հարցին Քոչարը պատասխանում է այսպես.
«Բնության ընթացքը շատ ավելի դանդաղ է, քան մարդուս միտքը: Բայց որովհետև մարդ չի կարող տեսնել այն, ինչ-որ իրապես տեղի պիտի ունենա ժամանակի մեջ, քանի որ բնությունն իր ընթացքն ունի մարդուց անկախ, ուստի մարդ ուզում է արագացնել բնության ընթացքը, և առաջ է գալիս կոնֆլիկտ: Մի կոնֆլիկտ, որ ավարտվում է միշտ բնության հաղթանակով: Այդ մաքառումը կոչվում է կյանք»:
Միշտ նորի ու կատարելության ձգտող Քոչարի համար «Մեր դարում ոչ մի միտք չի կարելի լրիվ արտահայտել, որովհետև բառերը դարձել են մաղի նման ծակ, բառերը հնացել և հետ են մնում մտքից…»: Ե՛վ բազմիմաստ է ասված, և՛ խորիմաստ:
Ժամանակից առաջ ընկած նրա միտքը, ինչպես և բոլոր մեծերի պարագայում, վաղուց արդեն հեռուներում էր, իսկ նրա արվեստը միտված էր ապագային: Նա անընդհատ նորի որոնումների մեջ էր, իսկ այդ նորը նրա վերլուծարան-սինթեզարանում և՛ ոգեղեն էր, և՛ գաղափարական, ընդ որում, անպայմանորեն խարսխված հայոց ազգային դարավոր առողջ ավանդույթների ու համաշխարհային նորագույն արժեքավոր նվաճումների վրա:

ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ YERVAND KOCHAR ЕРВАНД КОЧАР
«Վէմ» ռադիոկայան
28. 03. 2012